Υπάρχουν μουσικές που δεν διεκδικούν χώρο. Δεν φωνάζουν, δεν επιβάλλονται, δεν ζητούν ακροατή. Περιμένουν. Οι «Ήχοι από το Συρτάρι» της Έφης Αγραφιώτη δεν ανήκουν στη σφαίρα του επείγοντος· ανήκουν στη σφαίρα του αναγκαίου.

Από το πρώτο συρτάρι έως το τέταρτο και το πέμπτο, η σειρά αυτή λειτουργεί σαν ένα προσωπικό αρχείο μνήμης και ακρόασης — μια συλλογή από σύντομες, συμπυκνωμένες μουσικές σκέψεις που αποκαλύπτονται μόνο σε όσους είναι διατεθειμένοι να σταθούν και να ακούσουν.

Στα νέα αυτά cd,  η πιανίστρια επιστρέφει όχι για να επαναλάβει, αλλά για να συνομιλήσει εκ νέου με το υλικό της. Ο χρόνος έχει περάσει, οι συνθήκες έχουν αλλάξει, και μαζί τους έχει αλλάξει και ο τρόπος ακρόασης. Οι ήχοι δεν προκύπτουν πια από την ανάγκη της απομόνωσης, αλλά από τη συνειδητή επιλογή της συνέχειας.

Συνέντευξη στη Ρίτσα Μασούρα 

• Υπάρχει μια στιγμή που η ανάγκη μετατρέπεται σε απόφαση.Στα πρώτα  cd που ήδη έχουμε απολαύσει, υπήρχε η σιωπή της πανδημίας, η μοναξιά, το ερώτημα του «και τώρα τι;». Στους κύκλους 4 και 5, τι σας ώθησε να συνεχίσετε; Ήταν η επιμονή της μουσικής ή η ανάγκη να επιστρέψετε σε κάτι που είχε ήδη αρχίσει να σας διαμορφώνει;

Η λεξη απόφαση όντως ήταν βασική. Ζήσαμε την πανδημία, όλοι όσοι έχουν δημιουργικό περπάτημα στη ζωή, δεν ξέχασαν ότι πρέπει να φύγει η πανδημία και να ξαναγυρίσουμε στη δημιουργική μας προσπάθεια. Εγώ δεν είπα “και τώρα τι” γιατί ουσιαστικά δεν σταμάτησα να ζω με την μουσική, οι συναυλίες, τα σεμινάρια, μαζί με δύο συνέδρια, ήταν εκτός του ελληνικού χώρου. Αυτό που σκεφτόμουν καθημερινά είναι ότι θα χρειαστούμε μια νέα αναπνοή!! Πρώτο βήμα να μελετήσω πιανιστική τεχνική του εικοστού πρώτου αιώνα και να δισκογραφήσω τα συρτάρια! Αρχικά είχα τα τρία.

• Όταν ανοίγετε σήμερα αυτά τα “συρτάρια”, ακούτε τα έργα όπως τα ακούγατε παλαιότερα; Ή μήπως ο χρόνος —αυτός ο αόρατος συν-ερμηνευτής— έχει αλλάξει τον τρόπο που τα πλησιάζετε, τον τρόπο που τα αφήνετε να μιλήσουν;

Θα πω πρώτα ότι έχω παίξει στο κοινό και στους φίλους εκατοντάδες συνθέσεις που δεν δισκογράφησα ποτέ. Εχω όμως υπάρξει από τους πρώτους σολίστ που δισκογράφησαν τη λεγόμενη κλασική μας μουσική όταν κι αυτή έκανε τα πρώτα της βήματα στο ελληνικό συναυλιακό κοινό. ‘Ηταν μεγάλο μάθημα σωστού επαγγελματισμού, τρομερός κόπος! μια ομάδα σολίστ έλεγαν ναι, στους δημιουργούς.

• Υπάρχουν πάντως έργα που δεν βιάζονται! ασφαλώς. Που περιμένουν τον ερμηνευτή τους  να σιωπήσει , να αντέξει τις αποχρώσεις τους.

Ο Ξενάκης μου είχε πει: μάθε από κάθε σύνθεση που αγγίζεις, ποιος είναι ο στόχος της ερμηνείας της από εσένα.!

• Στα CD 4 και 5 συναντήσατε και αισθανθήκατε ότι τώρα —και όχι νωρίτερα— ήταν η στιγμή τους;

Το «συρτάρι» πια δεν είναι απλώς μια μεταφορά δεδομένων, είναι ένας τόπος.
Ένας προσωπικός χώρος μνήμης, λήθης, επιμονής, κατι σαν αρχειο συντομων λόγων  που μοιράστηκα με ενα οχι συνηθες κοινό.

• Σήμερα, τι συμβολίζει για εσάς; Έναν τρόπο αντίστασης στο κυρίαρχο ρεπερτόριο ή μια ήσυχη καταγραφή μιας διαδρομής ζωής;

Η λέξη αντίσταση είναι υπερβολική, δεδομένου ότι ποτέ δεν έπαιξα μουσική αντιστεκόμενη σε εποχή ή σε τρόπο έκφρασης. Το κυρίαρχο ρεπερτόριο κατάντησε από μόνο του κάτι σαν επίμονη ανοησία, χωρίς αποτέλεσμα. Παίζουμε το 7 τοις εκατό της μουσικής που είναι γραμμένη. Θα χειροκροτούσα νέους μουσικούς που βρίσκουν ουσία σε αριστουργήματα που κείτονται άπαιχτα!!!

Τα σύντομα έργα, για να επιστρέψω στα δικά μου συρτάρια, παραμένουν  πυρήνας της σειράς. Μικρές φόρμες, συμπυκνωμένες σκέψεις, μουσικές ανάσες, χρωματισμοί κλπ

• Νιώθετε ότι η μικρή διάρκεια επιτρέπει μια μεγαλύτερη ειλικρίνεια; Ότι ο ακροατής πλησιάζει πιο άμεσα, πιο ελεύθερα, νότες και αρμονικά συστήματα; Στα …”συρτάρια” σας συναντάμε συνθέτες – πιανίστες. Πώς συνομιλείτε σήμερα μαζί τους; Ως ερμηνεύτρια με δημιουργούς ή ως δημιουργός που αναγνωρίζει μια συγγενική ανάγκη έκφρασης;

Ας μη συνδέουμε τον τρόπο ερμηνείας με τον τρόπο έκφρασης. Η επιλογή τέμπο για παράδειγμα, μπορεί να έρχεται από τον συνθέτη αλλά, κάποιες φορές, επιλέγεται από τον ερμηνευτή. Η μικρή διάρκεια της σύνθεσης μπορεί να λειτουργήσει σαν υπέροχη αφήγηση! Κάποιες φορές μοιάζει και με…αυτοσχεδιασμό όταν ο ερμηνευτής δεν σκέφτεται πάνω στον ήχο του. Ας δούμε σαν λάθος και την επιλογή ταχύτητας, όταν δεν σκεφτόμαστε τι πρέπει να φτάσει στους ακροατές μας.

– Στους ήχους από το συρτάρι, η σιωπή έχει τη δική της βαρύτητα.
Δεν λειτουργεί ως παύση, αλλά ενίοτε προσφέρει ως χρόνος σκέψης και αναπνοή!.Πόσο συνειδητά εντάσσεται στην αφήγηση αυτών των δίσκων;

Η αφηγηση είναι ύψιστη Τέχνη και όχι μόνο τεχνική! Χρειάζεται να μελετήσουμε το τι πρέπει να περιλαμβάνει η αφήγηση, πριν από όλα τα άλλα! Επίσης, πρέπει να έχει καθαρό λόγο!

• Δεν σταματήσατε ποτέ να υπερασπίζεστε την ελληνική μουσική για πιάνο. Από το 1980 παίζετε Σκαλκώτα!
  Μετά από τόσα χρόνια, έχετε την αίσθηση ότι κάτι έχει αλλάξει; ή εξακολουθούμε να έχουμε όμορφες μουσικές σελίδες που περιμένουν ακόμη —σε συρτάρια— κάποιον να τις ανοίξει;

Υπερασπίστηκα την ελληνική μουσική όταν ελάχιστοι έμπαιναν στο ταξίδι της. Δεκάδες έργα έπαιξα από το 1974! Τέσσερις δίσκοι βινυλίου. Το 1978 βρέθηκα να παίζω Σισιλιάνο στο Τόκυο, δισκογράφησα, έπαιξα δεκάδες φορές έργα Ελλήνων συνθετών χωρίς αμοιβή. Ναι, το όφειλα! Αφήνω τελευταία την διδασκαλία ελληνικών συνθέσεων. Πήρα τεράστια χαρά – αυτό μου φτάνει.

• Οι «Ήχοι από το Συρτάρι» ζητούν προσεκτική ακρόαση, χρόνο, εσωτερική διαθεσιμότητα. Στον κόσμο του streaming και της διαρκούς διάσπασης, πιστεύετε ότι υπάρχει ακόμη χώρος για τέτοιες μουσικές εμπειρίες;

Αυτός που επιθυμεί να απολαμβάνει ωραίες μουσικές εμπειρίες, είμαι βέβαιη ότι θα το κάνει. Δεν υπάρχει έτοιμο δρομολόγιο γιατί τίποτα δεν μας ενδιαφέρει πλέον. Μας ευχαριστεί το κενό ουσίας… οι αηδίες μοιάζουν με δημιουργικό χρόνο. Η έλλειψη εκπαίδευσης σε τέτοιο μεγάλο βαθμό, θα φέρει καλό μόνο κατα τύχην. Στενοχωρώ τους αναγνώστες μας… λυπούμαι, αλλά εκφράζω αυτό που συμβαίνει..

• Και τέλος, μετά το πέμπτο συρτάρι, αισθάνεστε ότι ένας κύκλος κλείνει ή ότι απλώς μεταμορφώνεται; Υπάρχουν ήχοι που δεν θα θέλατε πια να βάλετε στο συρτάρι — αλλά να τους αφήσετε ελεύθερους;

Αισθάνομαι ότι μπορώ πλέον να μελετήσω, να χαρώ εκδηλώσεις, να θυμηθώ και να συγκινηθώ από τις εμπειρίες της ζωής μου, να ξαναδιαβάσω ωραία κείμενα, να… ξανασυναντήσω τους δρόμους της ζωής μου ταξιδεύοντας.

Ευχαριστώ τόσο μα τόσο πολύ για την ομορφη και ουσιαστική μας συζήτηση εδώ,

αγαπητή Ρίτσα Μασούρα!!!

Το 1941 αποφασίζει στα 21 του χρόνια να ασχοληθεί αποκλειστικά με τη μουσική (ενώ ήδη από το 1938 συνέθετε). Αρχικά μελέτησε θεωρητικά με τον Κ. Σφακιανάκη, αρμονία με τον Μ. Βάρβογλη στο Ελληνικό Ωδείο (ως το 1943) και συνέχισε ανώτερα θεωρητικά με τον Γ. Σκλάβο στο Ωδείον Αθηνών (παίρνοντας δίπλωμα αντίστιξης-φούγκας το 1949). Στο μεταξύ, το 1948, πρωτοεκτελέστηκε έργο του από τη ΣΟ του Ρ/Σ Αθηνών. Κατόπιν μελέτησε με διαπρεπείς ξένους συνθέτες, στον Ιλντεμπράντο Πιτσέττι (“Αγία Καικιλία” Ρώμης, 1951-53), στους Νταριύς Μιγιώ και Τονύ Ωμπέν (Ωδείο Παρισιού, 1953-54), και με υποτροφία [1] (1955-56) στους Ουώλτερ Πίστον (Χάρβαρντ, Βοστώνης), Μπόρις Μπλάχερ (Τάνγκλγουντ, Μασσαχουσέτης), Πήτερ Μένιν και Βίνσεντ Περσικέττι (Τζούλιαρντ, Ν. Υόρκης).
Συνέθεσε περισσότερα από 60 έργα, νεοκλασικά, τροπικά, δωδεκαφθογγικά και σειραϊκά χτίζοντας ένα δυναμικό προσωπικό μουσικό λόγο

Η ‘Eφη Αγραφιώτη γράφει για την εμβληματική Σέρβα συνθέτρια Ljubica Marić (1909 – 2003)

H σημαντικότερη, η πλέον αναγνωρισμένη μορφή της σέρβικης οικογένειας συνθετών, είναι γυναίκα με καταγωγή από τη Θεσσαλονίκη.

Και γιατί όχι;. Μουσική εκπαίδευση άρτια, έμπνευση, ταλέντα δοσμένα από τη φύση, δυναμισμός, αγωνιστικότητα, αφιέρωση, υψηλοί πάντα στόχοι… δεν είναι λίγα!
Η Μάριτς ήταν κόρη οδοντίατρου παθιασμένου με τις τέχνες κι έχει ενδιαφέρον το ότι ο προπάππους της (από τη μητέρα της) ήταν ο φημισμένος στην εποχή του Έλληνας φαρμακοποιός Κάπαρης, που καταγόταν από την Αθήνα.
Κατά τη διάρκεια των Βαλκανικών πολέμων, ο Παύλος Μάριτς ακριβώς ανήμερα των γενεθλίων του πέθανε. Η συνθέτρια δεν μπόρεσε ποτέ να ξεχάσει το τραύμα της και την στρατιωτική παρέλαση για την επιστροφή των στρατιωτών από τον δεύτερο βαλκανικό πόλεμο, όταν το άλογο του πατέρα της εμφανίστηκε χωρίς τον αναβάτη του. Αυτό το τραγικό συναίσθημα εμφανίζεται πάντα σαν κραυγή και τρόμος στις ορχηστρικές συνθέσεις της, παιγμένο από τρομπέτες.

Η Μάριτς χαρακτηριζόταν από βαθιά θρησκευτική αλλά και πολιτική συνείδηση. Πήρε δυνατή ώθηση από την οικογενειακή κουλτούρα, ήταν εκ των πραγμάτων πολύπλευρα προικισμένη, ενθαρρύνθηκε από το περιβάλλον και τους δασκάλους στις επιλογές της. Μελέτησε σε βάθος την εκκλησιαστική και την βυζαντινή μουσική και παράλληλα μελέτησε φιλοσοφία. Γραμματόσημο, από τους Σέρβους συμπατριώτες της συνθέτριας.Ήταν μαθήτρια του του Josip Štolcer-Slavenski (1896-1955), αγαπημένου μαθητή του Bartok, εις όσα αφορούν την κλασσική της θεωρητική εκπαίδευση. Η Ljubica Marić συναντήθηκε το 1930 με τον Στραβίνσκι στην Πράγα και τον Σοστακόβιτς κατά την επίσκεψή του στο Βελιγράδι, το 1963. Ο Ντμίτρι Σοστακόβιτς της είχε πει: ακούω από τα βάθη της ψυχής σας μια καθαρή, πειστική αλλά και εντυπωσιακή γλώσσα, συνεχίστε! Υποσχέθηκε μάλιστα να προτείνει την παρουσίαση της μουσικής της στη Μόσχα. Δεν υλοποιήθηκε το σχέδιο, πιθανότατα λόγω της αντίδρασης του τότε σοβιετικού καθεστώτος στα φανερά στοιχεία επιρροής της από την εκκλησιαστική μουσική, τα οποία όχι μόνον χρησιμοποιούσε αλλά και πρόβαλε η συνθέτρια. Ο Σλομίνσκυ και ο Μπάρτοκ έχουν κι αυτοί εκφράσει το θαυμασμό στο έργο και την προσωπικότητά της.

Γεννήθηκε στην περιοχή Κραγκούγιεβατς στις 18 Μαρ 1909. Η Ljubica Marić, έδειξε πολύ νωρίς τα χαρίσματα της, το ταλέντο στη μουσική, την εντυπωσιακή εικαστική έκφραση, την εξαίσια φωνή της, τη δυνατότητα να εκφράζεται ποιητικά. Το πρώτο τραγούδι που έγραψε (ήταν δεκαεννέα ετών), είχε τίτλο Θλίψη για ένα κορίτσι – σύνθεση για ανδρική χορωδία. Συστάθηκε τότε εκ των ενόντων χορωδία από μέλη της σλαβικής ομάδας μεταπτυχιακών εργασιών η οποία το ερμήνευσε. Τα θετικά σχόλια των καθηγητών της και οι διπλωματικές της εξετάσεις στο βιολί και στο πιάνο όπου εντυπωσίασε παίζοντας δικά της έργα, έδωσαν εισιτήριο για μεταπτυχιακές σπουδές στην Πράγα (1930). Η ζωή εκεί ήταν πολύ σκληρή για τη νεαρή μουσικό. Η μητέρα της στάθηκε στήριγμα της, δουλεύοντας ως οικιακή βοηθός σε σπίτια πλουσίων. Η ευγνωμοσύνη της συνθέτριας στάθηκε παντοτινή, σε όλα τα έργα της δεν παραλείπει έκτοτε την αφιέρωση «στη μάνα μου». Στην Πράγα συνέθεσε το πρώτο ατονάλ έργο που γράφτηκε από γιουγκοσλάβο συνθέτη, το Κουαρτέτο Εγχόρδων, που δημιούργησε βέβαια έκπληξη και αντιπαραθέσεις, αλλά δεν της στέρησε και πολύ καλά σχόλια.

Στο Εθνικό Ωδείο της Πράγας είχε καθηγητές τον Josef Suk και τον Alois Haba που της άνοιξαν ορίζοντες και της δίδαξαν όχι μόνον την παραδοσιακή αρμονία και σύνθεση αλλά και τη σύγχρονη μουσική αισθητική. Από νωρίς κάποια έργα της παίζονταν ήδη σε φεστιβάλ (Άμστερνταμ, Πράγα, Στρασβούργο) και οι πρώτες επαινετικές κριτικές γράφονταν γι’ αυτήν. Τα περισσότερα έργα της εποχής της Πράγας έχουν δυστυχώς χαθεί

Από το 1930 μέχρι το 1935, αν και σε δύσκολη για την καθημερινότητά της εποχή, είχε την τύχη να παρακολουθήσει συναυλίες των πρωτεργατών της τότε σύγχρονης μουσικής, του Βέμπερν, του Σαίνμπεργκ (που ιδιαιτέρως εκτιμούσε), από τον οποίο επηρεάστηκε στα έργα της δεκαετίας 1935-1945. Γνώρισε μουσικούς όπως ο Σούλχοφ και ο Μπεργκ που της ανέβασαν την αυτοπεποίθηση και την βοήθησαν να ωριμάσει και να απελευθερώσει τον συνθετικό της προσανατολισμό.

Η Maric είναι και η πρώτη γυναίκα μαέστρος του πάλαι ποτέ γιουγκοσλαβικού κράτους. Ως μαέστρος, διηύθυνε και δικά της έργα ανάμεσα σε έργα άλλων συνθετών, με ορχήστρες της Ευρώπης. Μεγάλος υποστηρικτής της στάθηκε ο Βερολινέζος μαέστρος Hermann Scherchen, ένας από τους  πρωταγωνιστές της τότε σύγχρονης μουσικής, από τους ανθρώπους που την γνώριζαν όσο ελάχιστοι.

https://www.youtube.com/watch?v=ztbiqxF8F_4

Ως λέκτορας του Ωδείου της Πράγας η Ljubica Marić, είχε την ευκαιρία να αφιερωθεί στη σύνθεση για μερικά χρόνια, επιχειρώντας να χρησιμοποιήσει καινοτόμα συνθετικά στοιχεία και νεωτερισμούς, αλλά ο δεύτερος παγκόσμιος πόλεμος ανέτρεψε πολλά από τα σχέδια της. Και είναι αλήθεια ότι υπερασπιζόταν τη σταδιοδρομία της ως συνθέτρια παλεύοντας κάτω από τραγικές συγκυρίες, ανάμεσα σε δύο παγκόσμιους πολέμους και υπό το βάρος των πολιτικών καταστάσεων στη χώρα της. Υπέστη (λόγω των ιδεολογικών της στάσεων και του θάρρους να εκφράζει τις απόψεις της) διωγμούς και φυλακίσεις ακόμη και τα χρόνια που σπούδαζε στην Πράγα. Είναι μια συναρπαστική ιστορία που μοιάζει με παραμύθι, αλλά δεν είναι.
Προσπαθώντας να επιβιώσει χρειάστηκε να ζει για μεγάλα διαστήματα κλεισμένη στο σπίτι της στο Βελιγράδι. Παρηγορήθηκε με τη μουσική, ζωγραφίζοντας, φτιάχνοντας υπέροχα γλυπτά και μελετώντας ποίηση και φιλοσοφία. Ήταν οι αντιστάσεις της. Για ένα διάστημα κατάφερε να δουλεύει ως δασκάλα θεωρητικών στο Μουσικό Σχολείο Στάνκοβιτς του Βελιγραδίου. Ο ιδρυτής του σχολείου, συνθέτης και μέγας παιδαγωγός Στάνκοβιτς μιλούσε για το ταλέντο της και πίστευε στην εξέλιξή της από τα πρώτα μαθητικά της χρόνια. (Υπάρχει ένα επιστημονικό δοκίμιο της μουσικολόγου Μελίτα Μίλιν για την καριέρα της Ljubica Marić στη δεκαετία του 1930). Αργότερα διετέλεσε καθηγήτρια στη Μουσική Ακαδημία του Βελιγραδίου και τακτικό μέλος της Σερβικής Ακαδημίας Τεχνών και Επιστημών (εισήλθε το 1963, την ίδια χρονιά με τον συγγραφέα Ivo Andrić).

Σχέδιο της συνθέτριας, ένα από τα πρώτα.

Από το 1964, χρονιά που έχασε την μητέρα της, έως το 1983 η πένα της σώπασε. Στα τέλη της δεκαετίας του 70 άρχισε να ασκείται και να ερευνά την αυτοσχεδιαστική μουσική και το 1983 ένοιωσε την ανάγκη να συνθέσει και πάλι. Και τι έκανε όλα αυτά τα χρόνια; Αυτοσχεδίαζε σε.. άλλους τομείς: κατασκεύαζε μουσικές από ήχους προερχόμενους από απλά καθημερινά αντικείμενα, από οδοντιατρικά και άλλα άχρηστα ετερόκλητα υλικά. Τέσσερις καταγραφές τέτοιων έργων πρόκειται να εκδοθούν λίαν προσεχώς. Με αυτή τη μορφή δημιουργίας η Μάριτς συνέδεε τις οικογενειακές μνήμες με το παρόν.

Τα τελευταία χρόνια, και αφού είχε πια εγκαταλείψει την αβανγκάρντ και είχε διαμορφώσει μια απόλυτα προσωπική, πρωτότυπη μουσική έκφραση, μετά από πνευματική περιπλάνηση και καλλιτεχνικές ικανοποιήσεις, ζούσε απομονωμένη από το δημόσιο βίο. Τα χρόνια αυτά μελέτησε εις βάθος τον ταοϊσμό, δεχόταν στο σπίτι της νέους σκεπτόμενους καλλιτέχνες και μουσικολόγους (Ξένια Γιάνκοβιτς, Μελίτα Μιλίν), στεκόταν δημιουργική με έναν άλλο τρόπο, στο Βελιγράδι, όπου πέθανε στο στις 17 Σεπτεμβρίου 2003.

Από το κείμενο αυτό θα ήθελα να ευχαριστήσω την αγαπητή μου Μελίτα Μιλίν που είχε την καλοσύνη να μου προσφέρει το Βυζαντινό Κοντσέρτο της συνθέτριας και να με οδηγησει εκει που ήθελα να βρω στοιχεία.. Για δέκα χρόνια αναζητούσα ορχήστρα για να το παίξουμε, μόνο που δεν βρήκα. Εν τέλει χάθηκε το κοντσέρτο.

Είναι από τους λίγους συνθέτες που έχουν χρησιμοποιήσει την εκκλησιαστική μουσική της βυζαντινής εποχής στα σύγχρονα έργα. Μια σπουδαία μουσικός, συνθέτρια, φιλόσοφος, συγγραφέας, θεωρητικός, από τους διαπρεπέστερους μουσουργούς του προηγούμενου αιώνα, σιγά – σιγά γίνεται ασταμάτητα πιο γνωστή και σε ευρύτερο μουσικόφιλο κοινό, ποτέ δεν είναι αργά!

Το έργο της θεωρείται από αυτούς που την ξέρουν ως ουσιαστικά καινοτόμο. Η Maric ενδιαφέρθηκε για τη λαϊκή μουσική των σέρβων και την μουσική της Ορθοδοξίας, επιρροές που γεύεται κανείς ακούγοντας ή μελετώντας έργα της. Το αριστουργηματικό Βυζαντινό Κοντσέρτο για πιάνο είναι αυτής της τεχνικής έργο. Σύμφωνα με τη ίδια το έργο είναι ένας φόρος τιμής στη βυζαντινή κληρονομιά και τις πολιτιστικές ρίζες όχι μόνο των βαλκάνιων αλλά όλων των ευρωπαίων. Ένα άλλο εντυπωσιακό έργο – πρότυπο της Μάριτς είναι το Ostinato για άρπα, πιάνο και ορχήστρα εγχόρδων (Ostinato super theme Octoïcha, for piano, harp and string orchestra (1963). Καθ’ όλη τη διάρκεια της σύνθεσης το πιάνο παρουσιάζει διακριτικά μια γαλήνια μελωδική φράση και την επαναλαμβάνει με ανεπαίσθητες διαφοροποιήσεις και εκφραστικές διακυμάνσεις. Η άρπα καλλιεργεί την φαντασία πάνω στο πιάνο και τα έγχορδα σαν σε μια πλήρη αντίθεση, δημιουργούν εντυπωσιακές εκρήξεις.

Σε αρκετές συνθέσεις της, έχει γίνει μια ιδιαίτερα πρωτότυπη συνεργασία της μεσαιωνικής μουσικής και της πρωτοπορίας, αλλού αγγίζει τον εξπρεσιονισμό και τον παντρεύει με το βαλκανικό ηχόχρωμα, για ένα διάστημα είναι, όπως ήδη αναφέραμε, φανατική οπαδός της avant-garde του 20ου αιώνα, συν-δημιουργώντας ένα αποτέλεσμα λυρικό και φιλοσοφικό συγχρόνως. Η μουσική της Μάριτς περιπλανήθηκε χωρίς δισταγμό και προανήγγειλε ή υποδέχτηκε πρώτη τον μεταμοντερνισμό, και -σε κάποιες περιπτώσεις- τον μινιμαλισμό. Τα διασωσμένα έργα της, πραγματικά μεγάλα έργα, εκδίδονται πλέον από την Furore Verlag, που εδρεύει στο Kassel.
Η δισκογραφική εταιρία Chandos κατέχει το ηχητικό αρχείο και την υποχρέωση να εκδώσει μέσα στα επόμενα χρόνια τα ντοκουμέντα της συνθέτριας. Είναι βέβαιο ότι θα ακούσουμε σημαντική μουσική.

Tο μεγαλύτερο στοίχημα είναι να βρεθούν τα πάμπολλα χαμένα έργα της και να φυλαχτούν ώστε να μη ξανά-χαθούν, αυτό όμως θα είναι η δουλειά των ερευνητών αλλά και των θεσμών της γειτονικής χώρας.

Τα 100 χρόνια από τη γέννησή της, γιορτάστηκαν επίσημα από την UNESCO και η γέννηση της Μάριτζ εισήλθε και ενεγράφη στο ημερολόγιο της ως μια σημαντική ημερομηνία για την παγκόσμια πολιτιστική κληρονομιά.

Ljubica Maric
Μερικές σημειώσεις:

Κάθε δύσκολη στιγμή περικλείει μια μικρή αιωνιότητα.
Ίσως να είμαστε σε θέση να βρούμε τα πάντα, εκτός από την πρώτη στιγμή του κόσμου.
Τα δυσκολότερα πράγματα μιλούν με τη σιωπή.
Ο χρόνος είναι η σκιά της ύπαρξής μας.
Η ψυχή είναι ό, τι τρεμοπαίζει μεταξύ της επιθυμίας και του θανάτου.
Είναι σημαντικό να έχουμε τη γνώση, αλλά το πιο σημαντικό, είναι να αναπτύξουμε κρίση. Χρειάζομαι και τα δύο για να υπάρχω, αυτό που πιστεύω και αυτό που γνωρίζω.

Σύντομη εργογραφία:

Sorrow for the Girl, for men choir (1928),  Sonata fantasia, for violin solo (1928/29).
String quartet (1930/31) – lost,  Wind quintet (1931),  Music for Orchestra (1932).
Suite, for quartertone piano (1936/37) – lost, Trio, for clarinet, trombone and double bass (1937)
Sketches, for piano (1944) – lost, Four improvisations and fugue’s on the themes of Octoëchos, for piano (1944) – lost,   Three Preludes and Etude, for piano (1945, rev. 1997).
Two songs, for mixed choir (1945) – lost, (Romanija, The Mist).
Triumphal March, for symphony orchestra (1945?) – lost  Three folk songs, for mixed choir (1946).
Children’s Choirs (1946/64) (Chicken’s Worries, Nightingale and the Hunters, Enigmas, Violet’s Shortcoming) Song and Dance, for piano (1947), Branko’s Round Dance, for piano (1947).
Sonata for violin and piano (1948) ,
Verses from “The Mountain Wreath”, for baritone and piano (1951),
Songs of Space, cantata for mixed choir and symphony orchestra (1956),
Passacaglia, for symphony orchestra (1957).
Octoïcha 1, for symphony orchestra (1958/9, rev.1998).
Byzantine Concerto, for piano and orchestra (1959).
The Threshold of Dream, cantata for soprano, mezzo-soprano, narrator and chamber orchestra (1961).
Ostinato super thema Octoïcha, for piano, harp and string orchestra (1963).
Lament, Pastoral and Hymn, for mixed choir and instrumental ensemble, from the music for the speaking oratorio Words of Light (1962/66) (redaction Mirjana Živković, 2009).
The Enchantress, melodic recitation for soprano and piano (1964).
Song for the Flute (1976), Invocation, for double bass and piano (1983, rev. 1998).
Monodia Octoïcha, for cello solo (1984),
From the Darkness Chanting, recitative cantata for mezzo-soprano and piano (1984).
Asymptote, for violin and string orchestra (1986),
The Wondrous Milligram, for flute and soprano (1992),
Archaia, for string trio (1992), Archaia 2, for wind trio (1993, rev. 1998).
Torso, for piano trio (1996, rev. 1998).

———————————————————————————————————

Από το 1971 ο Μούτι διεύθυνε πολλές όπερες και συναυλίες στο Φεστιβάλ του Σάλτσμπουργκ, όπου είναι ιδιαίτερα γνωστός για τη διεύθυνσή του σε όπερες του Βόλφγκανγκ Αμαντέους Μότσαρτ. Από το 1972 διεύθυνε τακτικά τη Φιλαρμονική του Λονδίνου και το 1974 διορίσθηκε ως ο κύριος διευθυντής της διαδεχόμενος στη θέση αυτή τον Ότο Κλέμπερερ.

Το 1987 ο Μούτι έγινε ο κύριος διευθυντής στη Ορχήστρα της Σκάλας του Μιλάνου (“Filarmonica della Scala”), με την οποία το 1988 πήρε το χρυσό μετάλλιο στον Διεθνή Μουσικό Διαγωνισμό Βιότι και περιόδευσε στην Ευρώπη. Το 1991, μετά από 12 χρόνια ως μουσικός διευθυντής της, ανακοινώνει την παραίτησή του από την Ορχήστρα της Φιλαδέλφειας, από το τέλος της περιόδου 1991–1992.

Βερολίνο και Βιέννη
Ο Μούτι έχει κληθεί επανειλημμένα από τη Φιλαρμονική Ορχήστρα του Βερολίνου και τη Φιλαρμονική Ορχήστρα της Βιέννης. Το 1996 διεύθυνε τη δεύτερη εξ αυτών κατά την Εβδομάδα Φεστιβάλ Βιέννης και σε περιοδείες σε Ιαπωνία, Κορέα, Χονγκ Κονγκ και Γερμανία, ενώ έδωσε συναυλίες με τη Φιλαρμονική της Βιέννης στην Ιαπωνία και το 2008. Ο Μούτι έχει επίσης διευθύνει την ορχήστρα στην -παγκοσμίως τηλεοπτικά μεταδιδόμενη- Πρωτοχρονιάτικη συναυλία της Φιλαρμονικής της Βιέννης το 1993, το 1997, το 2000, το 2004, το 2018 και το 2021.

Διευθύνοντας όπερες
Εκτός από τη δουλειά του στη Σκάλα του Μιλάνου, όπου υπήρξε μουσικός διευθυντής επί 19 χρόνια, ο Μούτι υπήρξε μαέστρος σε παραστάσεις όπερας με την Ορχήστρα της Φιλαδέλφειας και σε παραγωγές στα λυρικά θέατρα πολλών πόλεων: Ρώμη (από το 1969), Ραβέννα, Βιέννη, Λονδίνο (από το 1977), Μόναχο (από το 1979) και Νέα Υόρκη (2010). Η δουλειά του με την Κρατική όπερα της Βιέννης έχει συμπεριλάβει την Αΐντα το 1973, τη Δύναμη του πεπρωμένου το 1974, τη Νόρμα το 1977, τον Ριγκολέττο το 1983, και τον Ντον Τζοβάννι το 1999.

Στο Φεστιβάλ του Σάλτσμπουργκ
Μία ιδιαίτερη σχέση συνδέει τον Μούτι με το Φεστιβάλ του Σάλτσμπουργκ, όπου ο μαέστρος εμφανίσθηκε για πρώτη φορά το 1971 με τον Δον Πασκουάλε του Γκαετάνο Ντονιτσέτι (σε σκηνοθεσία Λάντισλαβ Στρος). Στα επόμενα χρόνια ο Μούτι συμμετέχει συνεχώς στο φεστιβάλ, διευθύνοντας τόσο πολυάριθμες συναυλίες με τη Φιλαρμονική Ορχήστρα της Βιέννης, όσο και ανεβάσματα όπερας όπως: Ντον Τζοβάνι (σκηνοθ. Μίκαελ Χάμπε) το 1990 και 1991, Τραβιάτα (σκηνοθ. Lluis Pasqual) το 1995, Ο μαγικός αυλός το 2005 (σκηνοθ. Graham Vick) και 2006 (σκηνοθ. Pierre Audi), Οθέλλος το 2008 και Ορφέας και Ευριδίκη (σκηνοθ. Ντίτερ Ντορν) το 2010. Το 2011 τέλος ο Μούτι διεύθυνε μία νέα παραγωγή της όπερας του Τζουζέπε Βέρντι Μάκβεθ σε σκηνοθεσία του Πέτερ Στάιν.Ο Μούτι είναι επίσης ιδιοκτήτης μιας κατοικίας κοντά στο Σάλτσμπουργκ.

Το Φεστιβάλ Whitsun του Σάλτσμπουργκ
Από το 2007 ως το 2011 ο Μούτι ήταν ο κύριος μαέστρος στο Φεστιβάλ Whitsun του Σάλτσμπουργκ. Διεύθυνε παραγωγές σπάνιων ιταλικών μελοδραμάτων από τον 18ο αιώνα και συναυλίες με τη δική του «Ορχήστρα Νέων Luigi Cherubini».

Ο Μούτι με τον Ρώσο πρόεδρο Βλαντίμιρ Πούτιν μετά από μία συναυλία στη Μόσχα την 1η Ιουνίου 2000
Ο Μούτι στην Αμερική
Στις ΗΠΑ ο Μούτι ήταν από το 1980 ως το 1992 μουσικός διευθυντής της Ορχήστρας της Φιλαδέλφειας, την οποία διεύθυνε σε πολυάριθμες περιοδείες ανά τον κόσμο. Το 1979 διορίσθηκε στη θέση αυτή, ενώ το 1992, ανακηρύχθηκε επίτιμος μαέστρος (conductor laureate). Ο Μούτι έχει δηλώσει ότι η προσέγγισή του είναι να παραμένει πιστός στην πρόθεση του συνθέτη. Αυτό σήμανε μία μεταβολή από τον πλούσιο «ήχο της Φιλαδέλφειας» που καλλιέργησαν οι προκάτοχοί του Eugene Ormandy και Λέοπολντ Στοκόφσκι. Οι μεταβολές του στον ήχο της ορχήστρας παραμένουν αμφιλεγόμενες. Ορισμένοι αισθάνονται ότι την μετέτρεψε σε ένα θεσμό που ανεξαρτήτως ρεπερτορίου παράγει τον ίδιο «λιγνό» ήχο, ο οποίος προτιμάται πολύ από τους σύγχρονους μηχανικούς ηχογραφήσεων, ενώ άλλοι πιστεύουν ότι ο Μούτι ξεσκέπασε τον πραγματικό σκοπό των έργων. Το βέβαιο είναι ότι μετά την αποχώρησή του από τη Φιλαδέλφεια έχει πραγματοποιήσει ελάχιστες εμφανίσεις ως προσκεκλημένος με την Ορχήστρα της Φιλαδέλφειας (η τελευταία φορά ήταν το 2005.

Από την άλλη πλευρά ο Μούτι έχει πραγματοποιήσει τακτικές εμφανίσεις ως προσκεκλημένος μαέστρος με τη Φιλαρμονική Ορχήστρα της Νέας Υόρκης. Αναφέρεται ότι οι μουσικοί της ορχήστρας αυτής είχαν εκδηλώσει ενδιαφέρον (πριν ο Μούτι εγκατασταθεί στο Σικάγο) για να τον έχουν ως μουσικό διευθυντή, αλλά ο Μούτι δήλωσε ότι δεν επιθυμούσε να πάρει τη θέση αυτή.

Στις 5 Μαΐου 2008 ο Μούτι ορίσθηκε ως ο επόμενος μουσικός διευθυντής της Συμφωνικής Ορχήστρας του Σικάγου (CSO), με αρχή την περίοδο 2010–2011 και αρχικό συμβόλαιο πενταετές. Είχε ήδη πραγματοποιήσει το ντεμπούτο του με την CSO στο Ravinia Festival το 1973.

Το τέλος της εποχής του Μιλάνου
Το 2003 υπήρξαν φήμες για διαμάχες (τόσο καλλιτεχνικές όσο και προγραμματισμού) στη Σκάλα, μεταξύ του Μούτι και του γενικού διευθυντή Κάρλο Φοντάνα.Ο Μούτι δεν ήταν παρών στη συνέντευξη τύπου με την οποία ανακοινώθηκε το πρόγραμμα της περιόδου 2003-2004. Ο διορισμός το 2003 του Μάουρο Μέλι ως καλλιτεχνικού διευθυντή της Σκάλας υποστηρίχθηκε ότι αποσκοπούσε στον κατευνασμό της διαμάχης του Φοντάνα με τον Μούτι.

Στις 24/2/2005 ο Φοντάνα απολύθηκε από τη θέση του γενικού μάνατζερ και αντικαταστάθηκε από τον Μέλι. Ωστόσο, οι μουσικοί τάχθηκαν στο πλευρό του Φοντάνα και κατά του Μούτι και, στις 13 Μαρτίου, ο Μούτι δήλωσε πως θα αρνείτο να διευθύνει την ορχήστρα της Σκάλας του Μιλάνου από αυτό το σημείο και πέρα. Τρεις ημέρες αργότερα, η ορχήστρα και το υπόλοιπο προσωπικό της Σκάλας ψήφισαν με συντριπτική πλειοψηφία κατά του Μούτι σε μια κίνηση μη-εμπιστοσύνης. Ο Μούτι υποχρεώθηκε να ακυρώσει μία συναυλία πριν από την ψηφοφορία αυτή και κάποιες άλλες παραγωγές διακόπηκαν εξαιτίας των συνεχών συγκρούσεων με τους υποστηρικτές του Φοντάνα. Στις 2 Απριλίου ο Μούτι παραιτήθηκε, αιτιολογώντας την παραίτηση με «εχθρότητα» από μέλη του προσωπικού. Στη θέση του μουσικού διευθυντή τον διαδέχθηκε ο Ντάνιελ Μπάρενμποϊμ.

Μια πολιτική στάση
Τη νύχτα της 12ης Μαρτίου 2011, το Teatro dell’Opera της Ρώμης είχε πρεμιέρα της όπερας Ναμπούκο, με μαέστρο τον Μούτι. Μετά το τέλος του χορωδιακού “Va, pensiero”, το οποίο περιέχει τους στίχους “Oh mia patria, sì bella e perduta” («Ω, χώρα μου, τόσο όμορφη και τόσο χαμένη»), το κοινό χειροκρότησε «με ιδιαίτερη εγκαρδιότητα». Ο Μούτι, παραβαίνοντας το πρωτόκολο της όπερας και τις αυστηρές συμβάσεις του ίδιου του συνθέτη, στράφηκε προς το ακροατήριο και εκφώνησε έναν μικρό λόγο, αναφερόμενος στις δραστικές περικοπές του προϋπολογισμού που είχε ανακοινώσει η κυβέρνηση Σίλβιο Μπερλουσκόνι και που θα επηρέαζαν ιδιαίτερα τη χρηματοδότηση των τεχνών. Ο Μούτι μίλησε για την ανάγκη να κρατηθεί ο πολιτισμός ζωντανός στην Ιταλία, παρακινούμενος, όπως δήλωσε αργότερα, από την πίστη ότι «…η θανάτωση του πολιτισμού σε μια χώρα όπως η Ιταλία είναι ένα έγκλημα κατά της κοινωνίας. Ο πολιτισμός είναι η πνευματική κόλα που κρατά τον λαό ενωμένο». Στη συνέχεια, ο Μούτι κάλεσε το ακροατήριο να συμμετάσχει στην επανάληψη του χορωδιακού “Va, pensiero”.Το κοινό της όπερας πράγματι σηκώθηκε και τραγούδησε μαζί με την επί σκηνής χορωδία. Ο Μούτι θυμάται ότι το «80% του κοινού γνώριζε τους στίχους» και τραγούδησε, ενώ «κάποια από τα μέλη της χορωδίας είχαν δακρύσει».

Στις 18 Μαρτίου η παράσταση του Ναμπούκο επαναλήφθηκε, αλλά αυτή τη φορά με παρόντες τον πρόεδρο της Ιταλίας Τζιόρτζιο Ναπολιτάνο και τον πρωθυπουργό Σίλβιο Μπερλουσκόνι. Ο Μούτι, που είχε ήδη δηλώσει πως ήταν η πρώτη φορά στη ζωή του που είχε διευθύνει χορωδία και κοινό μαζί και επίσης η τελευταία, σε αυτή την παράσταση διεύθυνε κανονικά την όπερα του Βέρντι.

Εφη Αγραφιώτη

Ainola ήταν το σπίτι του εθνικού συνθέτη της Φινλανδίας, Jean Sibelius, και της οικογένειάς του από το 1904 έως το 1969.

Το Ainola, που βρίσκεται μόλις 38 χιλιόμετρα βόρεια του Ελσίνκι, δίπλα στη λίμνη Tuusula στο Järvenpää, ήταν η ιδανική τοποθεσία για να προσφέρει στον Jean Sibelius την ηρεμία που χρειαζόταν για να συνθέσει.

Στη δασώδη πλαγιά του Ainola θα βρείτε το κεντρικό κτίριο, έναν στάβλο, ένα ξυλόσπιτο και μια σάουνα που περιβάλλεται από έναν κήπο που σχεδίασε ο Aino Sibelius.

Ως μέρος της καλλιτεχνικής κοινότητας της λίμνης Tuusula, ένα ταξίδι στην Ainola είναι ένα ταξίδι όχι μόνο στη ζωή του Sibelius. Aνοίγει παράλληλα ένα παράθυρο στον κόσμο των προσεγμένων φινλανδικών σπιτιών στο πρώτο μισό του εικοστού αιώνα. Ο τάφος του Jean και της Aino Sibelius βρίσκεται στον κήπο.

Το Ainola είναι ανοιχτό για το κοινό κάθε καλοκαίρι από τις αρχές Μαΐου έως το τέλος Σεπτεμβρίου, Τρίτη έως Κυριακή, 10 π.μ. έως 5 μ.μ. Το μουσειακό μας καφέ Aulis είναι ανοιχτό κατά τις ώρες λειτουργίας του μουσείου και σερβίρει σπιτικές λιχουδιές καθώς και ζεστά και κρύα ροφήματα.