Θέατρο. Ο Οθέλλος του Ρόμπερτ Ουίλσον και τα εγκλήματα πάθους.

Από την Eύα Στάμου //FRACTART.GR

«Γυναικοκτονία», φώναξε ο θεατής, και ο ήχος της φωνής του πολλαπλασιάστηκε από την εξαιρετική ακουστική της αίθουσας φτάνοντας από την τελευταία σειρά όπου καθόταν μέχρι και τις πρώτες θέσεις της πλατείας. Δεν υπήρξε καμία αντίδραση, οι υπόλοιποι θεατές συνέχισαν να απολαμβάνουν την υπέροχη μουσική του Βέρντι και  τις ερμηνείες των τραγουδιστών, κρατώντας το βλέμμα τους καρφωμένο στη σκηνή όπου διαδραματιζόταν η τελευταία πράξη του έργου Οθέλλος σε σκηνοθεσία του δεξιοτέχνη του πειραματικού θεάτρου, Ρόμπερτ Ουίλσον.

Το κείμενο του Οθέλλου μου είναι ιδιαίτερα οικείο καθώς πρωτοδιάβασα το έργο του Σαίξπηρ όταν ήμουν φοιτήτρια αρχικά στην αγγλική γλώσσα, και στη συνέχεια σε ποικίλες μεταφράσεις, ενώ μέσα στα χρόνια έχω παρακολουθήσει μια σειρά από θεατρικές παραστάσεις σε Ελλάδα και Βρετανία. Πρόκειται άλλωστε για μία από τις πιο διάσημες τραγωδίες του μεγάλου δραματουργού, ίσως λόγω της λιτότητας της δομής της μα και εξαιτίας του ιδιαίτερα δημοφιλούς θέματος της προδοσίας και της ερωτικής ζήλειας, το οποίο αφορά κοινό κάθε εποχής και κουλτούρας.

Στο συλλογικό ασυνείδητο ο Οθέλλος αποτελεί το αρχέτυπο του τρελά ερωτευμένου ήρωα που φτάνει μέχρι τον φόνο της αγαπημένης του τυφλωμένος από την ζήλεια. Το σφοδρό πάθος κατατρώει τα σωθικά του, μέχρι την ψυχική του αποδιοργάνωση και πτώση, την μετατροπή του από προστατευτικό σύζυγο και θερμό εραστή σε ένα κτήνος δίχως ενσυναίσθηση που προτιμά να δει νεκρή τη γυναίκα που αγαπά από το να την μοιραστεί με άλλον.

Πρόκειται για το λογοτεχνικό μοτίβο του εγκλήματος πάθους που από το 1603 που γράφτηκε το έργο μέχρι σήμερα έχει αναπαραχθεί χιλιάδες φορές στις αναπαραστατικές τέχνες, τον κινηματογράφο και τη πεζογραφία.

O Ιάγος, υποκινούμενος από τον φθόνο και το αίσθημα αδικίας που τον καταλαμβάνει όταν ο Οθέλλος προάγει στη θέση του υπασπιστή του τον Κάσσιο, περίτεχνα οργανώνει την εκδίκησή του, με στόχο την οριστική εξόντωση όσων στέκονται στο δρόμο του προς την κοινωνική και επαγγελματική καταξίωση. Δόλιος, χειριστικός, ανίκανος να νιώσει την παραμικρή συμπόνια, βάζοντας πάνω από όλα το προσωπικό συμφέρον, ο Ιάγος δεν διστάζει να οπλίσει το χέρι του Οθέλλου εναντίον της αθώας και ερωτευμένης Δυσδαιμόνας πείθοντας τον ότι έχει γίνει ερωμένη του Κάσσιου.

Η σκηνοθετική προσέγγιση του Ουίλσον, ο αποστασιοποιημένος, αυστηρός και στιλιζαρισμένος τρόπος με τον οποίο καθοδηγεί τους πρωταγωνιστές του, η ψυχρή, μηχανική αναπαράσταση του φόνου, η έμφαση στη σιωπή, οι αργές, επαναλαμβανόμενες κινήσεις των ερμηνευτών, η απουσία έντονων συναισθηματικών εκδηλώσεων, που σε αρκετούς θεατές άρεσε μα κάποιους άλλους τους ξένισε, σκιαγράφησαν μια εικόνα διαφορετική, ένα καινούργιο ερμηνευτικό πλαίσιο που δεν ευνοούν την καθιερωμένη αντίληψη ότι η στυγνή δολοφονία της ηρωίδας είναι απλώς αποτέλεσμα ερωτικού πάθους.

H Δυσδαιμόνα πεθαίνει από το χέρι του συντρόφου της, όπως έχουν χαθεί αμέτρητες γυναίκες μέσα στους αιώνες για λόγους ‘τιμής’, επειδή εθεωρείτο πως η σύζυγος δεν ήταν παρά κτήμα του άντρα, μέρος της περιουσίας του, μία απλή προέκτασή του, δίχως δική της βούληση, ελευθερία κινήσεων, ή το δικαίωμα αυτοδιάθεσης του σώματός της.

Ο εγκεφαλικός τρόπος παρουσίασης της τελευταίας πράξης που αποτελεί την κορύφωση της τραγωδίας -η τελετουργική τοποθέτηση των χεριών του Οθέλλου πάνω από το κεφάλι της Δυσδαιμόνας, που συμβολίζει τη δολοφονία της – αποκαλύπτει αυτή την φρικτή αλήθεια στα μάτια ενός κοινού που πιθανότατα γαλουχήθηκε πιστεύοντας πως ο θύτης ενός εγκλήματος ζήλειας είναι κατά βάθος και ο ίδιος θύμα των περιστάσεων, της κακιάς στιγμής ή του υπερχειλίζοντος πάθους που τον οδηγεί να εξοντώσει το αντικείμενο του πόθου του αν δεν γίνεται να το ελέγξει και να το υποτάξει ολοκληρωτικά και απόλυτα στη θέλησή του.

Η οπτική του Ουίλσον έχει απογυμνώσει την τραγωδία από τη συναισθηματολογία και τον μελοδραματισμό που χαρακτηρίζει αρκετές θεατρικές διασκευές ιστοριών ερωτικού πάθους, με τρόπο που αποφεύγει καθετί περιττό, διαφυλάσσοντας την ουσία. Τα σώματα των ηθοποιών είναι τοποθετημένα στη σκηνή, χωρίς οι ερμηνευτές να αγγίζουν ο ένας τον άλλο, με απόλυτα ελεγχόμενες εκφράσεις και κινήσεις, στραμμένοι προς το κοινό, στοχεύοντας στην ανάδειξη της υπέροχης μουσικής αλλά και του κάθε επινοημένου χαρακτήρα. Ο φωτισμός ήταν ρυθμισμένος με τρόπο που να σηματοδοτεί τη βία και τις δραματικές κορυφώσεις του έργου. Η σταδιακή απώλεια της ψυχικής ισορροπίας του Οθέλλου εκφράζεται μέσω της αργής, επαναλαμβανόμενης κίνησης του σώματος του ερμηνευτή και η αυτοκτονία του προς το τέλος της παράστασης, εκδηλώνεται με το ανοιγόκλεισμα των ματιών και την απόλυτη ακινησία του.

Ο Ουίλσον παρεκκλίνει επίσης από την παραδοσιακή σκηνοθετική/σκηνογραφική προσέγγιση που προκειμένου να παραμείνει η διασκευή πίστη στο πνεύμα του κειμένου του Σαίξπηρ δίνει έμφαση στο ζήτημα της καταγωγής του μαύρου ήρωα.  Το μαύρο πρόσωπο του Οθέλλου -τις περισσότερες φορές αποτέλεσμα θεατρικού μακιγιάζ – ξεχωρίζει ανάμεσα στα πρόσωπα των λευκών ηθοποιών επιβεβαιώνοντας ή απλώς αναπαράγοντας προκαταλήψεις για τα άγρια ένστικτα και τον πρωτογονισμό του Μαυριτανού ήρωα που δεν έχει καταφέρει να φτάσει την εκλέπτυνση των λευκών Βενετσιάνων αριστοκρατών που τον περιβάλουν.

Το τέχνασμα του λευκού σαν μάσκα μακιγιάζ που καλύπτει το πρόσωπο του Οθέλλου και των υπόλοιπων ερμηνευτών της παράστασης του Ουίλσον, δεν αφήνει περιθώρια για τέτοιου είδους παρωχημένες, ίσως και συγκαλυμμένα ρατσιστικές, ερμηνείες αφού οι επικρατούσες απόψεις της εποχής του Σαίξπηρ δεν συντονίζονται με τις σύγχρονες αντιλήψεις για τη φυλή και την καταγωγή. Στην εκδοχή του Ουίλσον, ο Οθέλλος αντιπροσωπεύει κάθε άντρα -πέρα από καταγωγή και φυλή- που κακομεταχειρίζεται μια γυναίκα μέχρι την τελική της εξόντωση.

Αυτό που μένει τελικά στο νου των θεατών είναι η μουσική του Βέρντι αλλά και σκέψεις που αφορούν τη θέση της γυναίκας όχι μόνο την εποχή που εκτυλίσσεται η σαιξπηρική τραγωδία μα και στη σημερινή Ελλάδα των 17 γυναικοκτονιών κατά τη διάρκεια του τελευταίου έτους.

Η σκηνοθετική γραμμή του Ουίλσον δεν είναι προσαρμοσμένη στους κανόνες που υπαγορεύει η πολιτική ορθότητα στις μέρες μας, όπως άκουσα κάποιους θεατές να σχολιάζουν, αλλά απορρέει κυρίως από την καλλιτεχνική του ιδεολογία και την τεχνική της στατικής σκηνικής παραγωγής που ρίχνει το βάρος όχι μόνο σε όσα λέγονται, αλλά και όσα αποσιωπώνται πάνω στο σανίδι, με αποτέλεσμα να φωτίζονται όψεις του κειμένου που συνήθως μένουν στη σκιά – αλλάζοντας έτσι την οπτική του κοινού για ένα από τα διασημότερα έργα της παγκόσμιας θεατρικής κληρονομιάς.