Ο ΚΑΘΗΓΗΤΗΣ ΤΟΥ ΠΟΘΟΥ (μτφρ. Νίκος Παναγιωτόπουλος, εκδ. Πόλις)

Και τι δεν θα συναντήσει ο αναγνώστης του Ροθ σ’ αυτό το πλήρες και χορταστικό μυθιστόρημά του: Την ερωτική προϋπηρεσία αλλά και ωριμότητα του Ντέιβιντ Κέπες (προσωπείο του Ροθ) από την παιδική ηλικία και την εποχή των ερωτικών προτύπων, μέχρι τη βαθιά προσωπική συνειδητοποίηση του τέλους ενός έρωτα και μιας σχέσης, σε ώριμη ηλικία. Τα ερωτικά δίπολα (οι Σουηδέζες Μπιργκίτα και Μπέταν, στις φοιτητικές σπουδές του ήρωα στο Λονδίνο, με υποτροφία Φούλμπραϊτ, και Έλεν και Κλερ, αντίστοιχα, στα μετέπειτα χρόνια της πανεπιστημιακής του θητείας ως καθηγητή λογοτεχνίας). Την εν σπέρματι ύπαρξη του πορτρέτου του πατέρα του Κέπες (ή αλλιώς πατέρας Ροθ) που θα ολοκληρωθεί στο μετέπειτα αυτοβιογραφικό του μυθιστόρημα Πατρική κληρονομιά^[1]. Το θέμα των σχέσεων-επαφών καθηγητών με ταλαντούχους φοιτητές στα αμερικανικά πανεπιστήμια, σχέσεις που συχνά οδηγούν σε συγκρούσεις και παρεξηγήσεις.

Το στοιχείο της ψυχανάλυσης –ο Ροθ στην πραγματική του ζωή ψυχαναλύθηκε μετά τον πρώτο αποτυχημένο γάμο του–, ενώ ο δόκτωρ Κλίνγκερ, ο λογικός στα όρια του κυνισμού ψυχαναλυτής του, είναι ο ίδιος που συναντήσαμε και στη νουβέλα Το βυζί^[2], στην ορμονική δυσλειτουργία του εκεί ήρωα-αφηγητή που, συμπτωματικά, λεγόταν και πάλι Κέπες. [Λόγω της μικρής χρονικής διαφοράς τύπωσης αυτών των δύο βιβλίων –το 1972 τυπώνεται Το βυζί και το 1977 Ο καθηγητής του πόθου– θα λέγαμε ότι το ατελές, σύντομο και αρκετά παράδοξο θεματολογικά Bυζί υπήρξε προάγγελος για τον Καθηγητή του πόθου, που σαφέστατα είναι πιο μεστό και ολοκληρωμένο βιβλίο σε σύγκριση με το προηγούμενο]. Το στοιχείο της διακειμενικότητας, με Τσέχοφ, Κάφκα, Γκόγκολ, Σταντάλ και άλλους – ο Κέπες στο εν λόγω βιβλίο γράφει πανεπιστημιακή διατριβή για τον Τσέχοφ με τίτλο «Άνθρωπος σε καβούκι», ενώ αργότερα μελετά και διδάσκει στους φοιτητές του Κάφκα. Το αριστοτεχνικό τέλος του στόρι, όπου ο Κέπες νιώθει σιγά σιγά να εξατμίζεται το πάθος του για την Κλερ. Το τέλος αυτού του πάθους που συσχετίζεται με την αγωνία για τον επικείμενο θάνατο του πατέρα του. Εν ολίγοις, σ’ αυτό το βιβλίο, η αγωνία για τη διατήρηση ενός πάθους συσχετίστηκε καταπληκτικά με την ίδια την αγωνία του θανάτου κατά τη ρήση του σημαντικού ζωγράφου Γιώργου Σικελιώτη: «Κάθε έρωτας είναι ένας μικρός θάνατος»^[3].

Όταν ο Ντέιβιντ Κέπες επισκέπτεται την Πράγα

Αναρωτιέμαι πάντως, πόσο μεστό και ολοκληρωμένο θα ήταν το εν λόγω μυθιστόρημα του Ροθ, αν έλειπαν οι σελίδες όπου ο Κέπες μαζί με την Κλερ (που υποσκέλισε ερωτικά την εντυπωσιακή, φιλήδονη και τυχοδιώκτρια Έλεν, με την απλότητα του χαρακτήρα της, ούσα μια απλή δασκάλα) επισκέφτηκαν την Πράγα, τα χρόνια που η εισβολή των Σοβιετικών είχε ολοκληρωθεί, η «Άνοιξη της Πράγας» –εκείνο το γόνιμο και ενθουσιώδες κίνημα των καλλιτεχνών και των διανοούμενων, ενάντια στις αγκυλώσεις του κομμουνιστικού καθεστώτος– είχε καταπνιγεί, και το ολοκληρωτικό καθεστώς είχε για τα καλά στήσει τα πλοκάμια του στην πρώην Τσεχοσλοβακία. Ο Κέπες, βέβαια, ταξίδεψε στην Πράγα περισσότερο για να αποτίσει φόρο τιμής στον αγαπημένο του Κάφκα και όχι για να κριτικάρει ή να σχολιάσει το πολιτικό καθεστώς της συγκεκριμένης χώρας. Όμως ο παραλογισμός, η φτώχεια, η καχυποψία και ο φόβος στην Πράγα είναι ορατά και δεν μπορούν να διαφύγουν από το ασκημένο μάτι και τη φιλελεύθερη συνείδηση του Ροθ. Οι μυστικοί αστυνομικοί φυτρώνουν παντού, σε όλους τους δρόμους της Πράγας, σαν τα μανιτάρια. Παρακολουθούν τα πάντα. Οι συγγραφείς, οι διανοούμενοι, οι καλλιτέχνες, οι πανεπιστημιακοί βρίσκονται στην πρώτη γραμμή των παρακολουθήσεων, στο μάτι του κυκλώνα.

Ο Ντέιβιντ Κέπες ηρεμεί κάπως από τον ολοκληρωτικό εφιάλτη της Πράγας μόνο όταν επισκέπτεται τον τάφο του Κάφκα. Λυτρώνεται μ’ αυτήν του την επίσκεψη, όπως λυτρώνεται κάποιος από μια παλιά, ερωτική σχέση.

Ο Κέπες πληροφορείται από τον καθηγητή Σόσκα που τους φιλοξενεί (μαζί με την Κλερ) στην Πράγα, πως δεν πουλιούνται πια αναμνηστικά με καρτ ποστάλ του Κάφκα, της οικογένειάς του και αξιοθέατων της Πράγας, γιατί «από τότε που οι Ρώσοι κατέλαβαν την Τσεχοσλοβακία, ο Κάφκα είναι ένας παράνομος συγγραφέας, ο παράνομος συγγραφέας» (σελ. 209). Ο ίδιος πάλι Τσέχος καθηγητής αποκαλύπτει στον Κέπες: «οι πουτάνες της Πράγας είναι γραμματείς και πωλήτριες που κάνουν και δεύτερη δουλειά, με τη σιωπηρή έγκριση της κυβέρνησης· κάποιες απ’ αυτές, μάλιστα, δουλεύουν αποκλειστικά για το Υπουργείο Εσωτερικών, προκειμένου ν’ αποσπούν όσο το δυνατόν περισσότερες πληροφορίες από τις διάφορες αντιπροσωπείες από Ανατολή και Δύση που καταλύουν στα μεγάλα ξενοδοχεία». Ο Ντέιβιντ Κέπες ηρεμεί κάπως από τον ολοκληρωτικό εφιάλτη της Πράγας μόνο όταν επισκέπτεται τον τάφο του Κάφκα. Λυτρώνεται μ’ αυτήν του την επίσκεψη, όπως λυτρώνεται κάποιος από μια παλιά, ερωτική σχέση. Αυτή η επίσκεψη στον τάφο του αγαπημένου του συγγραφέα, παρότι μας αφήνει υπόνοιες πως κάπου το όνομα του Κάφκα εμπορευματοποιήθηκε ακόμη και από οπαδούς της κομμουνιστικής ιδεολογίας, του δίνει το κίνητρο και την ώθηση να συνειδητοποιήσει, στις τελευταίες σελίδες του μυθιστορήματος, το οδυνηρό τέλος της ερωτικής του σχέσης με την Κλερ. Ο Κάφκα δηλαδή γίνεται καταλύτης για την αυτογνωσία του ήρωα-αφηγητή.

Επιπλέον, αναλογιζόμενος τη μοίρα των Εβραίων του Ολοκαυτώματος, ο Κέπες εμφανίζεται ευσεβής, παραδοσιακός Εβραίος που απέχει πολύ από τον είρωνα και καυστικό Πόρτνοϊ (Το σύνδρομο Πόρτνοϊ, μτφρ. Αχιλλέας Κυριακίδης, εκδ. Πόλις), που αποκαθηλώνει τρόπον τινά τον εβραϊσμό. Ίσως η μορφή και η ψυχή του Εβραίου Κάφκα (η καρδιά της ευρωπαϊκής λογοτεχνίας θα τολμούσα να πω) να συνηγόρησε τα μέγιστα σ’ αυτήν την εκ θεμελίων μεταμόρφωση του Ροθ απέναντι στους ομοθρήσκους του. Εδώ, πάντως, θα πρέπει να αναφερθεί πως Ο καθηγητής του πόθου δεν είναι το μοναδικό βιβλίο του Ροθ που περιέχει την Πράγα. Υπάρχει και «Το όργιο της Πράγας», ο επίλογος δηλαδή της τριλογίας Ζούκερμαν δεσμώτης (μτφρ. Σπύρος Βρετός, εκδ. Πόλις), όπου ένα από τα προσωπεία του Ροθ, ο Νέιθαν Ζούκερμαν, επισκέπτεται το 1976 την κατεχόμενη από τους Σοβιετικούς Πράγα, με σκοπό να διασώσει από τη λήθη τα έργα ενός άγνωστου συγγραφέα που γράφει στα γίντις, τη γλώσσα των Εβραίων της Κεντρικής Ευρώπης. Για την ιστορία να αναφέρουμε πως η νουβέλα Το όργιο της Πράγας κυκλοφόρησε στην Αμερική το 1985, ενώ ένα χρόνο μετά την αποδημία του Ροθ, δηλαδή το 2019, γυρίστηκε και ταινία, σε τσέχικη παραγωγή.

Η ΑΒΑΣΤΑΧΤΗ ΕΛΑΦΡΟΤΗΤΑ ΤΗΣ ΥΠΑΡΞΗΣ (μτφρ. Γιάννης Η. Χάρης, εκδ. Εστία)

Πρόκειται για ένα μεγάλο μυθιστόρημα του Κούντερα. Ίσως όχι τόσο σημαντικό όσο Το αστείο (μτφρ. Γιάννης Η. Χάρης, εκδ. Εστία), βιβλίο που θαυμάζει αφάνταστα ο Ροθ, ο οποίος στο βιβλίο του Διαβάζοντας τον εαυτό μου και άλλους (μτφρ. Κατερίνα Σχινά, εκδ. Πόλις) αφιερώνει εγκωμιαστικές σελίδες τόσο για Το αστείο όσο και για τους Κωμικούς έρωτες (μτφρ. Γιάννης Η. Χάρης, εκδ. Εστία) δηλώνοντας ευθέως την απεριόριστη υπόληψη στο συγγραφικό του ταλέντο^[4]. Αν στο Αστείο, που εκδόθηκε το 1967, έναν μόλις χρόνο πριν από τα γεγονότα της καταστολής της «Άνοιξης της Πράγας» και της εισβολής των Σοβιετικών, η καρτ ποστάλ που στέλνει ο νεαρός κομμουνιστής και πρωταγωνιστής του στόρι στη φιλενάδα του, διακωμωδώντας την απλοϊκή πολιτική της ευπιστία, τον οδηγεί σε απίστευτες κωμικοτραγικές καταστάσεις (τα ίδια περίπου τράβηξε κι ο ίδιος ο Κούντερα στη ζωή του – εδώ η ζωή αντέγραψε πανηγυρικά την τέχνη!), στην Αβάσταχτη ελαφρότητα της ύπαρξης, που εκδίδεται κατόπιν, καταγράφει εύγλωττα τα γεγονότα μετά την εισβολή, όταν ήδη, σταδιακά, έχει στηθεί ο ιστός του απάνθρωπου, ολοκληρωτικού καθεστώτος στην πρώην Τσεχοσλοβακία.

Η αβάσταχτη ελαφρότητα της ύπαρξης είναι κατά βάση (όπως άλλωστε και Ο καθηγητής του πόθου) ένα ερωτικό μυθιστόρημα. Είναι όμως, παράλληλα και ένα βαθιά πολιτικό και υπαρξιακό βιβλίο, αλλά και ένα εγχειρίδιο αισθητικής και αυτογνωσίας. Είναι πρωτίστως ένα βιβλίο για τη Μεγάλη Πορεία της Ευρώπης ενάντια στα ολοκληρωτικά καθεστώτα του εικοστού αιώνα, για την ιστορική της διαδρομή και την αισθητική της εξέλιξη. Ο Κούντερα καταλήγει πως τα γεγονότα, η Ιστορία η ίδια, μικρή και μεγάλη, γράφεται τη στιγμή που συμβαίνει, και ο άνθρωπος είναι αδύναμος στο να παρέμβει για να τη διαμορφώσει, αφού όλα συμβαίνουν για πρώτη φορά και δεν υπάρχει μέτρο σύγκρισης ούτε η ανάλογη εμπειρία εκ μέρους του ανθρώπου για να λειτουργεί, κάθε φορά, σωστά και αψεγάδιαστα. Κάτι αντίστοιχο πιστεύει και ο Ροθ, που γράφει στο Αμερικανικό ειδύλλιο (μτφρ. Τρισεύγενη Παπαϊωάννου, εκδ. Πόλις) τα εξής: «Η τραγωδία του ανθρώπου που δεν είναι προετοιμασμένος για την τραγωδία – αυτή είναι η τραγωδία του καθενός»^[5], ενώ σχεδόν σε όλα τα βιβλία του γίνεται λόγος –εμμέσως ή άμεσα– για την παντοκρατορία του απρόοπτου.

Ο Κούντερα καταλήγει πως τα γεγονότα, η Ιστορία η ίδια, μικρή και μεγάλη, γράφεται τη στιγμή που συμβαίνει, και ο άνθρωπος είναι αδύναμος στο να παρέμβει για να τη διαμορφώσει, αφού όλα συμβαίνουν για πρώτη φορά και δεν υπάρχει μέτρο σύγκρισης ούτε η ανάλογη εμπειρία εκ μέρους του ανθρώπου για να λειτουργεί, κάθε φορά, σωστά και αψεγάδιαστα.

Η υπαρξιακή-φιλοσοφική απόληξη του βιβλίου του Κούντερα είναι πως ο άνθρωπος, ζώντας καταστάσεις που μετατοπίζονται από την άκρα ελαφρότητα στη μέγιστη βαρύτητα, ζει ένα συνεχές και επαναλαμβανόμενο κιτς, ανάλογα με τις πεποιθήσεις του, τη θρησκευτική του πίστη ή την αθεΐα του, την ιδεολογία του, τις ερωτικές του επιλογές. Έτσι, κατ’ αντιστοιχία, υπάρχει το δημοκρατικό κιτς, το φασιστικό κιτς, το κομμουνιστικό κιτς, το θρησκευτικό κιτς, το φιλελεύθερο κτλ. Ο άνθρωπος, κατά Κούντερα, μπορεί να διακρίνει τις αντιφάσεις της ζωής του και το γελοίο της ύπαρξής του (αυτό, βέβαια δεν συμβαίνει με όλους τους ανθρώπους), είναι όμως αδύνατο ν’ αποτινάξει εξ ολοκλήρου το όποιο κιτς βιώνει και να ζήσει απαλλαγμένος απ’ αυτό, γιατί το κιτς (δηλαδή η ελαφρότητα, η κακογουστιά, η μοιρολατρία, οι στερεότυπες αντιλήψεις, η γελοιότητα των πραγμάτων) είναι συνυφασμένο με τη μοίρα του και την ύπαρξή του.

Ένα αντίτυπο της πρώτης αμερικανικής εκδόσης της Αβάσταχτης ελαφρότητας, υπογεγραμμένο από τον Μίλαν Κούντερα προς τον Φίλιπ Ροθ, πουλήθηκε σε δημοπρασία $ 9.800.

Το κιτς του σοβιετικού ολοκληρωτισμού στο βιβλίο του Κούντερα

Η αβάσταχτη ελαφρότητα της ύπαρξης βρίθει σημείων και γεγονότων που σχετίζονται με την «Άνοιξη της Πράγας», την εισβολή των Σοβιετικών στην Τσεχοσλοβακία και τη μετέπειτα εγκαθίδρυση του απάνθρωπου καθεστώτος που τσαλαπάτησε και εξευτέλισε την ανθρώπινη υπόσταση. Εδώ, οι ήρωες του στόρι βιώνουν στο πετσί τους τα γεγονότα, επηρεάζονται δραματικά από αυτά, ενώ ο Ροθ στο προηγούμενο βιβλίο, ήταν απλός παρατηρητής μιας κατάστασης για τις ανάγκες μιας εκδρομής του ήρωα του βιβλίου του στην Πράγα, αρχές της δεκαετίας του ’80 – ο Ροθ, στην πραγματική του ζωή, επισκέφτηκε την Πράγα το 1972. Ας δούμε, επιλεκτικά, κάποια σημεία του μυθιστορήματος του Κούντερα που σχετίζονται με την εισβολή στην Πράγα και το κιτς του σοβιετικού ολοκληρωτισμού:

«Το είχε δουλέψει την εποχή που η Καλών Τεχνών απαιτούσε αυστηρότερο ρεαλισμό – η μη ρεαλιστική τέχνη θεωρούνταν τότε απόπειρα ανατροπής του σοσιαλισμού». [Σελ. 93]

«Πολλές φωτογραφίες της (της Τερέζας) δημοσιεύτηκαν στο εξωτερικό σε πάσης φύσης εφημερίδες: φωτογραφίες με τανκς, απειλητικές γροθιές, κατεστραμμένα κτίρια, νεκρούς σκεπασμένους με μια αιματοβαμμένη σημαία, νεκρούς με μοτοσικλέτες που έτρεχαν δαιμονισμένα γύρω από τα τανκς, ανεμίζοντας τσέχικες σημαίες πάνω σε μακριά κοντάρια, και πολύ νεαρά κορίτσια με απίστευτα κοντές φούστες, να προκαλούν τους δύσμοιρους, σεξουαλικά πεινασμένους Ρώσους στρατιώτες, φιλώντας άγνωστους περαστικούς μπροστά στα μάτια τους. Η ρωσική εισβολή, ας το ξαναπούμε, δεν ήταν μόνο τραγωδία· ήταν και μια γιορτή μίσους, που κανένας δεν θα καταλάβει ποτέ την παράξενη ευφορία της». [Σελ. 99-100]

Στις σελίδες 107-108 έχουμε λεπτομέρειες για τη σύλληψη του Ντούμπτσεκ (πολιτικός και αναμορφωτής ηγέτης της Τσεχοσλοβακίας) από τους ξένους στρατιώτες μέσα στην ίδια του τη χώρα. Γράφει ο Κούντερα:

«Ακόμα κι αν δεν μείνει τίποτ’ άλλο απ’ τον Ντούμπτσεκ, θα μείνουν αυτές οι τεράστιες φριχτές παύσεις, όπου δεν μπορούσε να αναπνεύσει, όπου ανάσαινε με δυσκολία μπροστά σ’ έναν ολόκληρο λαό, που ήταν κολλημένος στα ραδιόφωνα. Μέσα σ’ αυτές τις παύσεις υπάρχει όλη η φρίκη που είχε ενσκήψει στη χώρα». [Σελ. 108]

Και παρακάτω, στη σελ. 112, το τραύλισμα του Ντούμπτσεκ παραλληλίζεται από τον συγγραφέα με το τραύλισμα της πατρίδας.

«Η Σαμπίνα αναλογίστηκε ότι μετά το κομμουνιστικό πραξικόπημα εθνικοποιήθηκαν όλοι οι πύργοι της Βοημίας και μετατράπηκαν σε κέντρα πρακτικής εκπαίδευσης, γηροκομεία, ακόμα και βουστάσια». [Σελ. 155]

«Η θρησκεία ήταν υπό διωγμόν τότε, με το κομμουνιστικό καθεστώς, και ο περισσότερος κόσμος τις απέφευγε τις εκκλησίες. Στους πάγκους ήταν μόνο γέροντες και γερόντισσες, γιατί αυτοί δεν το φοβόντουσαν το καθεστώς· μόνο τον θάνατο φοβόντουσαν». [Σελ. 156]

(Σκέψεις του Τόμας): «Σ’ όλες τις χώρες του κόσμου υπάρχει μυστική αστυνομία. Αλλά μόνο σ’ εμάς μεταδίδουν ραδιοφωνικά τις ηχογραφήσεις τους! Είναι ανήκουστο!» [Σελ. 186]

«Κορίτσια με μίνι φούστα περνούσαν και ξαναπερνούσαν, ανεμίζοντας σημαίες με μακριά κοντάρια. Ήταν μια σεξουαλική επιχείρηση εναντίον των Ρώσων στρατιωτών, που ήταν καταδικασμένοι σε πολύχρονη αγαμία». [Σελ. 188]

«Όταν μια συζήτηση μεταξύ φίλων μπροστά σ’ ένα ποτήρι κρασί μεταδίδεται από το ραδιόφωνο, ένα μόνο σημαίνει: ότι ο κόσμος έχει μετατραπεί σε στρατόπεδο συγκέντρωσης». [Σελ. 191]

«Πίστευαν πως διακινδυνεύουν τη ζωή τους για την πατρίδα, κι αντί γι’ αυτό δούλευαν εν αγνοία τους για τη ρώσικη αστυνομία». [Σελ. 198]

«Χρειάζονται στους φακέλους τους κάτι που να αποδεικνύει πως δεν είστε εναντίον του καθεστώτος, ώστε να είναι καλυμμένοι, αν τους κατηγορήσει ποτέ κανείς ότι σας άφησαν στη θέση σας». [Σελ. 251]

«Αλλά και για σκεφτείτε το πλεονέκτημα αυτό για τους Τσέχους ιστορικούς του μέλλοντος! Θα βρουν στα αρχεία της αστυνομίας τη ζωή όλων των διανοούμενων καταγραμμένη σε μαγνητοταινίες». [Σελ. 294]

«Μετά τη ρωσική εισβολή (οι Τσέχοι ζωγράφοι, φιλόσοφοι και κινηματογραφιστές) είχαν χάσει όλοι τη δουλειά τους και είχαν γίνει καθαριστές τζαμιών, φύλακες σε πάρκινγκ, νυχτοφύλακες, θερμαστές στα λεβητοστάσια των δημόσιων κτιρίων και στην καλύτερη περίπτωση, γιατί προϋπέθετε κάποιο μέσο, οδηγοί ταξί». [Σελ. 295]

Εδώ, ν’ αναφέρουμε πως και ο χειρουργός γιατρός του βιβλίου, ο Τόμας, γίνεται στο τέλος καθαριστής τζαμιών, λόγω ενός δημοσιευμένου κειμένου του που αφορούσε το κράτος και κρίθηκε ανάρμοστο από τις αρχές, και το οποίο αρνήθηκε να αποκηρύξει, όπως του ζητήθηκε.

Ο Φίλιπ Ροθ συνάντησε για πρώτη φορά τον Μίλαν Κούντερα το 1973 στην Πράγα. Εκείνη την εποχή ο Κούντερα βρισκόταν ανάμεσα στους συγγραφείς υπό διωγμό από το Σοβιετικό καθεστώς: Απολύθηκε από τη Σχολή Κινηματογράφου της Ακαδημίας Θεάματος της Πράγας, στην οποία δίδασκε Παγκόσμια Λογοτεχνία, τα βιβλία του αποσύρθηκαν από όλες τις βιβλιοθήκες και απαγορεύτηκε η κυκλοφορία τους. Ο Ροθ εκείνα τα χρόνια επιμελήθηκε μια σειρά βιβλίων με τίτλο «Συγγραφείς από την άλλη Ευρώπη», στα οποία ανθολογούσε κείμενα συγγραφέων από τις χώρες της ανατολικής Ευρώπης. Στη φωτογραφία ο Μίλαν Κούντερα, η Βερόνικα Γκεγκ (στενή φίλη και επιμελήτρια του Ροθ και μετέπειτα των μεταφράσεων του Κούντερα) και ο Ροθ, στο Κονέκτικατ το φθινόπωρο του 1980. Τη φωτογραφία τράβηξε η Βέρα Κούντερα.

Ροθ – Κούντερα: Συγκλίσεις & αποκλίσεις

Ο Φίλιπ Ροθ θαύμαζε απεριόριστα τον Κούντερα ως συγγραφέα, ενώ και ο Κούντερα είχε εκφραστεί κολακευτικά για αρκετά μυθιστορήματα του Ροθ, πρωτίστως για τον Καθηγητή του πόθου^[6]. Στο βιβλίο του Συνάντηση (μτφρ. Γιάννης Η. Χάρης, εκδ. Εστία), μια συλλογή δοκιμίων γύρω από την τέχνη, ο Μίλαν Κούντερα ανατέμνει εξαιρετικά τον Καθηγητή του πόθου γράφοντας μεταξύ άλλων: «Αυτή η παράξενη νοσταλγία (παράξενη γιατί δεν σχετίζεται με συγκεκριμένα πρόσωπα, αλλά πηγαίνει πιο μακριά, πιο πέρα από τη ζωή τους, πολύ πιο πίσω) χαρίζει σ’ αυτό το φαινομενικά κυνικό μυθιστόρημα μια συγκινητική τρυφερότητα». Από τη μεριά του ο Ροθ αφιέρωσε το βιβλίο του “The Ghost Writer” (Ζούκερμαν δεσμώτης, μτφρ. Σπύρος Α. Βρετός, εκδ. Πόλις) στον τσέχο συγγραφέα και διατήρησε μέσα στα χρόνια φιλικές σχέσεις με το ζεύγος Κούντερα, ενώ προώθησε και διέδωσε έργα Τσέχων συγγραφέων στην Αμερική. Ο εκδότης του ηλεκτρονικού περιοδικού tablet, αναφέρει πως η Βέρα Κούντερα έκανε την επόμενη μέρα του θανάτου του Ροθ (23-8-2018) το παρακάτω σχόλιο-φιλοφρόνηση για τον Ροθ: “Those cretins in Stockholm never gave him prize… those cretins” («Αυτοί οι κρετίνοι στη Στοκχόλμη δεν του έδωσαν ποτέ βραβείο…, αυτοί οι κρετίνοι»).^[7]

Η εκ παραλλήλου ανάγνωση των βιβλίων αναφορικά με το ύφος, τη θεματολογία και την τεχνική των δύο κορυφαίων συγγραφέων οδηγεί σε κάποια συμπεράσματα. Ας ξεκινήσουμε με τις ομοιότητες που θα συναντήσει ο αναγνώστης, ολοκληρώνοντας την ανάγνωση αυτών των δύο σημαντικών μυθιστορημάτων:

➛ Και τα δύο βιβλία έχουν κοινό σημείο αναφοράς ερωτικές περιπέτειες. Υπάρχουν ερωτικά δίπολα στον Ροθ και στον Κούντερα. Στον Ροθ οι Σουηδέζες Μπιργκίτα και Μπέταν και, κατόπιν η Έλεν και η Κλέρ, ενώ στον Κούντερα, ο Τόμας «παλαντζάρει» ερωτικά μεταξύ Τερέζας και Σαμπίνας και ο Φραντς μεταξύ Μαρί-Κλοντ και Σαμπίνας.

➛ Υπάρχουν αρκετές σελίδες και στα δύο βιβλία όπου καταγράφονται τα γεγονότα της Πράγας του 1968, με λεπτομέρειες, μεταφέροντάς μας το ζοφερό κλίμα των ημερών εκείνων.

➛ Κοινό το στοιχείο της διακειμενικότητας. Όλο το βιβλίο του Κούντερα το διαπερνά ως διακειμενικό εύρημα η Άννα Καρένινα του Τολστόι, ενώ στο βιβλίο του Ροθ, Κάφκα και Τσέχοφ έχουν την πρωτοκαθεδρία.

➛ Το στοιχείο της τυχαιότητας στην εξέλιξη της ιστορίας και η αναφορά στο όνομα του Κάφκα είναι κοινά στοιχεία και στα δύο μυθιστορήματα.

➛ Το έντονο βίωμα της έννοιας του τέλους βασανίζει τους ήρωες και των δύο βιβλίων. Ο Κέπες συνειδητοποιεί το τέλος ενός έρωτα (πόθου) που, ισοδυναμεί με θάνατο, ενώ ο Τόμας και ο Φραντς οδηγούνται κι οι δυο με τραγικό τρόπο στον θάνατο, δηλαδή βιώνουν τραγικά το τέλος της ζωής τους.

➛ Και μια τελευταία, μάλλον συμπτωματική, σύγκλιση στο έργο των δύο συγγραφέων: Ο γιος του Τόμας από τον πρώτο του γάμο, ο Σίμον που πρωτοστατεί στο μάζεμα υπογραφών κατά του σοβιετικού καθεστώτος στην Πράγα και, αργότερα αφομοιώνεται από το (κατά Κούντερα) θρησκευτικό κιτς (παρατά την άμυνα στον ολοκληρωτισμό για να γίνει θρησκευόμενος, κάτι που απογοητεύει τον πατέρα του) τραυλίζει, όπως τραύλιζε και η επαναστάτρια και ζαϊνίστρια κόρη του Σιμούρ Λιβόβ, η Μέρι, στο Αμερικανικό ειδύλλιο του Ροθ. Βέβαια, προηγήθηκε το βιβλίο του Κούντερα (1984), ενώ το Αμερικανικό ειδύλλιο του Ροθ κυκλοφόρησε 13 χρόνια μετά (1997).

Στις διαφορές Ροθ και Κούντερα, ας κρατήσουμε τα παρακάτω:

➛ Ο Κούντερα με εμβόλιμες ενότητες ή παραγράφους ψυχαναλύει και ερμηνεύει τους ήρωές του από τη θέση του παντεπόπτη αφηγητή, ενώ ο Ροθ με πρωτοπρόσωπη αφήγηση σκιαγραφεί τους χαρακτήρες του μέσα από διαλόγους ή μονολόγους των ηρώων και των ηρωίδων του.

➛ Ο Ροθ βλέπει ως επισκέπτης-προσκυνητής τη Πράγα των πρώτων χρόνων μετά την εισβολή, ενώ ο Κούντερα την καταγράφει και την αποκαλύπτει από πρώτο χέρι.

➛ Ο Ροθ είναι επικεντρωμένος γενικά στην προσωπική του περιπέτεια (που ωστόσο, διά της γραφής, καθίσταται πανανθρώπινη), ενώ ο Κούντερα επιχειρεί να μιλήσει και να εκφραστεί με οικουμενικό, πανανθρώπινο πνεύμα.

Επάνω: Η Κλερ Μπλουμ και ο Φίλιπ Ροθ. Μαζί από το 1976, το 1990 παντρεύτηκαν και το 1994 χώρισαν. Δύο χρόνια μετά η Μπλουμ γράφει το βιβλίο Φεύγοντας από το κουκλόσπιτο. στο οποίο χαρακτηρίζει τον Ροθ μισογύνη, συγκεντρωτικό και εμμονικό. Η «απάντηση» του Ροθ έρχεται άλλα δύο χρόνια μετά στο μυθιστόρημά του Παντρεύτηκα έναν κομμουνιστή (μτφρ. Τρισεύγενη Παπαϊωάννου, εκδ. Πόλις). Κάτω: Ο Μίλαν και η Βέρα Κούντερα· παντρεμένοι από το 1975.

Τι σημαίνει εντέλει ερωτικός πόθος για τους δύο αυτούς συγγραφείς; Συγκλίνουν εδώ ή αποκλίνουν οι απόψεις τους;

Γράφει ο Κούντερα:

«Αυτό που τον έσπρωχνε λοιπόν στο κυνήγι των γυναικών δεν ήταν ο πόθος της ηδονής (η ηδονή ερχόταν κατά κάποιον τρόπο σαν πριμ) αλλά ο πόθος να κυριέψει τον κόσμο (ν’ ανοίξει με το νυστέρι του το ξαπλωμένο κορμί του κόσμου)». [Σελ. 278]

Γράφει ο Ροθ:

«Η επιθυμία μου για τη δίδα Κλερ Όβινγκτον –δασκάλα ιδιωτικού σχολείου στο Μανχάταν, ένα μέτρο και εβδομήντα πέντε εκατοστά ύψος, εξήντα πέντε κιλά, ανοιχτόχρωμα μαλλιά, ασημοπράσινα μάτια, φύση ευγενική, πιστή κι αξιαγάπητη– εξαφανίστηκε μυστηριωδώς…» [Σελ. 310]

Νομίζω πως είναι φανερό στον αναγνώστη, ακόμη και από τον τρόπο γραφής και τις λέξεις που χρησιμοποιεί ο καθένας, ποιος πόθος είναι σωματικός, προσωπικός και ηδονικός και ποιος πόθος είναι εκφρασμένος με οικουμενικό, πανανθρώπινο βλέμμα.

Τέλος, να αναφέρουμε πως Η αβάσταχτη ελαφρότητα της ύπαρξης μεταφέρθηκε το 1988 στη μεγάλη οθόνη από τον Αμερικανό σκηνοθέτη Φίλιπ Κάουφμαν, μ’ ένα καταπληκτικό καστ ηθοποιών: Ντάνιελ Ντέι Λιούις, Ζιλιέτ Μπινός και Λένα Όλιν. Η τρίωρη ταινία, που είχε τον τίτλο «Η αβάσταχτη ελαφρότητα του είναι» απέσπασε βραβείο BAFTA καλύτερου διασκευασμένου σεναρίου, Independent Spirit Award καλύτερης φωτογραφίας, καθώς και δύο υποψηφιότητες για Όσκαρ, διασκευασμένου σεναρίου (Ζαν Κλοντ Καριέρ) και φωτογραφίας (Σβεν Νίκβιστ). Ο σκηνοθέτης μπορεί να μην κατάφερε να μεταφέρει στο κοινό τα φιλοσοφικά-υπαρξιακά ξεπετάγματα της γραφής του Κούντερα, όμως –σε αντίθεση με ό,τι συνέβη με τις περισσότερες μεταφορές των βιβλίων του Ροθ στον κινηματογράφο– σεβάστηκε το κείμενο και έστησε μια πολύ αξιόλογη και πειστική ταινία, που αποτυπώνει συν τοις άλλοις εξαιρετικά και το κλίμα των γεγονότων της Πράγας.

* Ο ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ ΓΟΥΤΑΣ είναι συγγραφέας. Τελευταίο βιβλίο του, η συλλογή διηγημάτων «Η εγγύτητα των πραγμάτων», κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Νησίδες.

---

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

[1] Παναγιώτης Γούτας, «Το πρόσωπο του θανάτου», book press, Ιανουάριος, 2013
[2] Παναγιώτης Γούτας, «Διακειμενικότητα ή περίτεχνα καλυμμένο βίωμα;», book press, Ιούνιος, 2019
[3] Παναγιώτης Γούτας, «Φίλιπ Ροθ: Έργα και Ημέρες, Πρόσωπα και Προσωπεία», book press, Ιούνιος, 2019
[4] Φίλιπ Ροθ, Διαβάζοντας τον εαυτό μου και άλλους, δοκίμια, Πόλις, 2014, σελ.311-322
[5] Παναγιώτης Γούτας, «Αμερικανικό Ειδύλλιο: Ένα μεγάλο βιβλίο στη μεγάλη οθόνη», book press, Μάρτιος 2017
[6] Νίκος Μπακουνάκης, «Ο οργασμός της Άννας (Καρένινα)», Το Βήμα, 18-7-2010
[7] www.tabletmag.com/sections/news/articles/philip-roth-kundera

---

Αποσπάσματα από τα δύο βιβλία

«Όλη τη μέρα σκεφτόταν αυτή την πλάκα. Γιατί την τρόμαξε τόσο; Απάντησε στον εαυτό της: όταν κλείνουν έναν τάφο με πλάκα, ο νεκρός δεν μπορεί να ξαναβγεί ποτέ από μέσα. Αλλά έτσι κι αλλιώς ο νεκρός δεν θα βγει απ’ τον τάφο του! Οπότε, το ίδιο δεν είναι αν αναπαύεται κάτω από το χώμα ή κάτω από μια πλάκα; Όχι δεν είναι το ίδιο: όταν κλείνουμε έναν τάφο με πλάκα, σημαίνει πως δεν θέλουμε να ξανάρθει πίσω ο νεκρός. Η βαριά πλάκα τού λέει: «Κάτσε εκεί που είσαι!»

Η αβάσταχτη ελαφρότητα της ύπαρξης, σελ. 174-175

«Τάφοι αμέτρητοι, αλλά μονάχα εκείνος του Κάφκα μοιάζει φροντισμένος. Οι άλλοι νεκροί μοιάζει να μην έχουν επιζώντας εδώ γύρω να ξεχορταριάσουν τους τάφους τους και να κόψουν τον κισσό που αγκαλιάζει τα κλαριά των δέντρων, σχηματίζοντας μια πυκνή κρεβατίνα που συνδέει το μνήμα του ενός αφανισμένου εβραίου με το διπλανό του. Μονάχα ο άκληρος εργένης φαίνεται να ’χει ζωντανούς απογόνους. Πού θα ’βρισκε πιο πρόσφορο έδαφος η ειρωνεία, αν όχι στον τάφο του Franze Kafky;»

Ο καθηγητής του πόθου, σελ. 211-212