Η άνοδος του Αρτούρο Ούι του Μπέρτολτ Μπρεχτ/ Θέατρο ARK 

Οι τσέπες είναι γερά ραμμένες, το χρήμα ακριβό. Ο πανικός της χρεοκοπίας έχει χτυπήσει καταιγιστικά το νευρικό σύστημα της πόλης. Άνθρωποι γρονθοκοπιούνται για λίγα τρόφιμα, ενώ βουνά σαπίζουν τα ζαρζαβατικά στα μανάβικα. Κάθε αίσθηση ασφάλειας έχει χαθεί, το να είσαι ζωντανός δεν σημαίνει απαραίτητα ότι δεν είσαι νεκρός.

Μέσα σ’ αυτό το εκρηκτικό πεδίο ακραίας στέρησης και ανασφάλειας, ο άστατος όχλος στρέφεται σε καινούργιους ήρωες. Ο Αρτούρο Ούι αυτοανακηρύσσεται εκπρόσωπος των ανυπεράσπιστων πολιτών, σπεύδει να συνεργαστεί με το Τραστ του Κουνουπιδιού, χειραγωγεί τον κραταιό και αξιοσέβαστο γερο-Ντόγκσμπαροου, δολοφονεί εκδότες εφημερίδων, ξεκάνει εχθρούς και φίλους που στέκονται στο διάβα του.

Δεν υπάρχει υπόνομος που να του είναι ξένος, έγκλημα που να του μοιάζει ανέφικτο, κραυγή αγωνίας που να αναχαιτίζει τη σαρωτική πορεία του προς την κορυφή: πλαστές κατηγορίες διαφθοράς, ανίερες συμμαχίες, δωροδοκίες δικαστών, ξυλοδαρμοί μαρτύρων, σφαγιασμός της δικαιοσύνης, τρομοκρατία. «Η πόλη γέρασε σε μια βδομάδα μέσα», λέει ένας εκ των ηρώων, ή, με τα λόγια του Γέιτς: «Τα πάντα γίνονται κομμάτια∙ το κέντρο δεν αντέχει / Ωμή αναρχία λύθηκε στην οικουμένη» (μετάφραση Γ. Σεφέρη).

Γραμμένη το 1941, η «Άνοδος του Αρτούρο Ούι» έχει χαρακτηριστεί από τον ίδιο τον Μπρεχτ ως «ιστορική φάρσα». Ο δαιμόνιος Μπρεχτ παραλληλίζει σατιρικά τους πολέμους των γκάνγκστερ στην Αμερική την εποχή του Μεγάλου Κραχ (όταν την είχε επισκεφθεί και ο ίδιος) με τα ιστορικά γεγονότα που προηγήθηκαν της κατάληψης της Αυστρίας από τον Χίτλερ, την περίοδο 1929-38.

Οικοδομώντας τον Αρτούρο Ούι ως άλτερ έγκο του Χίτλερ, εμπνέεται όχι μόνο από τον Αλ Καπόνε, αλλά κυρίως, όσον αφορά τις βαθύτερες στρώσεις του ρόλου, από τον Ριχάρδο τον Γ’: κι αν ο Ούι στερείται το αστραφτερά αυτοσαρκαστικό μένος του σαιξπηρικού βασιλιά-χασάπη, σίγουρα τον μιμείται ως προς τη μεθοδολογία και τη ρητορική εξαπάτησης των θυμάτων του –μια ρητορική, την τέχνη της οποίας διδάσκεται, όχι τυχαία, από έναν σαιξπηρικό ηθοποιό της κακιάς ώρας.

Δεκαπέντε σκηνές, πλήθος επεισοδίων και χαρακτήρων, το υψηλό ύφος του λόγου και το χαμηλό των προσώπων, τα κουνουπίδια και ο υπόκοσμος, το τώρα και το τότε, η Γερμανία και το Σικάγο, η ιστορία και η μυθοπλασία, οι Ρωμαίοι αυτοκράτορες (ο Ούι εκφωνεί τον λόγο του Μάρκου Αντώνιου από τον «Ιούλιο Καίσαρα») και οι Αμερικανοί γκάνγκστερ, το θέατρο μέσα στο θέατρο, το Σκάνδαλο της Αποβάθρας και το Σκάνδαλο για την Ανατολική Βοήθεια, ο εμπρησμός της αποθήκης και ο εμπρησμός του Ράιχσταγκ, ο Μπρεχτ δημιουργεί μια πολυπρισματική κατασκευή που ταξιδεύει στον χρόνο και στα είδη επιδιώκοντας να δείξει ακριβώς ότι ο φασισμός δεν ήταν ένα ιστορικό γεγονός μεμονωμένο και άπαξ συντελεσμένο, αλλά ανά πάσα στιγμή δυνάμενο να συντελεστεί εκ νέου, υιοθετώντας μια ευρηματική κάθε φορά ποικιλία από μάσκες, φωνές και όπλα.

Και όχι μόνον αυτό: απομυθοποιώντας τα «μεγάλα» ιστορικά πρόσωπα (τον Χίτλερ, τον Ρεμ, τον Γκέμπελς, τον Χίντενμπουργκ κ.ά.), γελοιοποιώντας και ξεμπροστιάζοντάς τα, παρουσιάζοντας τα μέσα στο πλαίσιο μιας καθημερινής ζωής, κατεβασμένα από το βάθρο, όπου τα καλύπτει η αχλύ της επίσημης ιστορίας, φέρνοντάς τα στο επίπεδο και στον χωροχρόνο του μικροαστού θεατή, ο Μπρεχτ τον αναγκάζει να σκεφτεί κατά πόσο η άνοδος του Αρτούρο Ούι ήταν τελικά κάτι αναπόδραστο και μοιραίο ή κάτι που μπορούσε να είχε εμποδιστεί (όπως άλλωστε φανερώνει ο πλήρης τίτλος του έργου), αν κάποιοι άνθρωποι ή κάποιοι μηχανισμοί είχαν βρει το θάρρος να αντιδράσουν. Κι αν αυτό δεν συνέβη, για ποιον λόγο δεν συνέβη; Ποια ήταν –ποια είναι– η δική μας ευθύνη που δεν εμποδίσαμε τον (κάθε) Ούι;

Με αυτούς τους τρόπους ενεργοποιεί ο συγγραφέας την κριτική μας σκέψη απέναντι στην Ιστορία και σε αυτό τον δρόμο τον ακολούθησε με τόλμη και δυναμισμό ο Άρης Μπινιάρης, καταθέτοντας τη δική του εντυπωσιακή πρόταση πάνω στο έργο.

Ο σκηνοθέτης κατάφερε κάτι σπάνιο και πολύτιμο: έπλασε έναν δικό του κόσμο, έναν κόσμο ολοκληρωμένο, αυτοτελή, ολοζώντανο, παλλόμενο σε κάθε του νεύρο, δουλεμένο σε κάθε του λεπτομέρεια, γοητευτικό και αποκρουστικό συνάμα. Εφαρμόζοντας το παράδειγμα του Μπρεχτ, δανείστηκε και αυτός τα υλικά του από σύγχρονες σε εμάς αναφορές: ο υποβλητικός ψυχρός γαλάζιος φωτισμός (Στέλλα Κάλτσου), ο εκκωφαντικός μεταλλικός ήχος, οι έντονες εξπρεσιονιστικές αντιθέσεις, οι ήρωες-καρικατούρες με τα λευκά, στεγνά πρόσωπα και τις γωνιώδεις, γοργές κινήσεις φέρνουν στον νου το σύμπαν της Γκόθαμ Σίτι και των DC Comics (ιδίως στις πρόσφατες, κινηματογραφικές εκδοχές
τους).

Όμως ο Μπινιάρης τα οικειοποιήθηκε και τα ξαναγέννησε όλα αυτά ευρηματικά, με τη δική του φαντασία, με το δικό του πάθος, για να συλλάβει τη στιγμή ακριβώς όπου η «πραγματικότητα», ανοίγοντας διάπλατα την πόρτα στη λαίλαπα του φασισμού, υφίσταται μια γκροτέσκα παραμόρφωση και μετατρέπεται σε αβάσταχτη, εφιαλτική φάρσα.

Ταυτόχρονα, ενώ βρισκόμαστε στο «σήμερα», το νήμα με το παρελθόν παραμένει και αυτό ενεργό, έτσι καθώς η όψη των προσώπων –το μακιγιάζ ή τα κοστούμια τους, ενίοτε και το στήσιμό τους– παραπέμπουν στα καμπαρέ του Βερολίνου του ‘30, εκεί όπου τα κοφτερά σατιρικά σκετς διαδέχονταν το ένα το άλλο, υπό την εποπτεία ενός επιδέξιου κομπέρ (ρόλο που ατύπως εδώ αναλαμβάνει στάζοντας μοχθηρό μπρίο η Αλεξία Σαπρανίδου), προκαλώντας τη μικροαστική ηθική των θεατών με την ακραία, «παρακμιακή» αισθητική και πολιτική έκφρασή τους.

Στα επιτεύγματα της παράστασης, εκτός από την απόλυτα συνεπή, άκρως γλαφυρή σκηνογραφική και ενδυματολογική διάστασή της (Πάρις Μέξης), ανήκει και η αβίαστα χορογραφημένη της αίσθηση: είναι σχεδόν αδύνατο να ενορχηστρώσεις την αδιάκοπη, αδιάρρηκτη και εναρμονισμένη κίνηση τόσων σωμάτων, καθοδηγώντας τα σε μια ρέουσα πλαστικότητα που παράγει διαρκώς δονούμενες ατομικές εκφράσεις και ομαδικές συνθέσεις. Κι όμως εδώ, χάρη στη συνεισφορά της Χαράς Κότσαλη, το είδαμε να συμβαίνει.

Αξιοθαύμαστος, επίσης, αποδεικνύεται ο Γιώργος Χρυσοστόμου ως Αρτούρο Ούι: ο ηθοποιός κατασκεύασε, σχεδόν κυριολεκτικά θα λέγαμε, ένα Πλάσμα: το φασιστικό έκτρωμα, υποχθόνιο και απεχθές, απογυμνωμένο από κάθε ανθρώπινο ίχνος, ένα πλάσμα τερατώδες του οποίου την εξέλιξη χαρτογραφεί σωματικά, από την ανασφάλεια της γέννησης μέχρι τον θρίαμβο της επικράτησης, ένας Χουλκ με το βλέμμα του Μέριλιν Μάνσον και την καμπούρα του Ριχάρδου του Γ’, που δυναμώνει πίνοντας αίμα και υποταγή, ορθώνοντας ολοένα το ανάστημά του, ξορκίζοντας σταδιακά το σύμπλεγμα κατωτερότητας, σφυρηλατώντας τον λόγο του, τελειοποιώντας την τεχνική του, αυξάνοντας την ωμότητά του, δολοφονώντας το συναίσθημα, προκαλώντας το δέος και τον αποτροπιασμό ταυτόχρονα.

Άρτιες ερμηνείες από το σύνολο του θιάσου (Γιάννης Αναστασάκης, Μιχάλης Βαλάσογλου, Θανάσης Ισιδώρου, Άρης Κασαπίδης, Τάσος Κορκός, Κώστας Κορωναίος, Δαυίδ Μαλτέζε, Ερρίκος Μηλιάρης, Μαρία Παρασύρη, Φοίβος Συμεωνίδης) υπηρετούν πιστά το σκηνοθετικό όραμα, ενώ το μόνο που προσδίδει μια αναχρονιστική αίσθηση στο εγχείρημα είναι το παλαιάς κοπής «επικό» ύφος της μουσικής και των τραγουδιών του Αλέξανδρου Κτιστάκη.

H εύθραυστη ισορροπία επιτυγχάνεται εδώ πλήρως: παραθέτοντας τις χειρονομίες στην άκρατη υπερβολή τους, εξορίζοντας κάθε εσωτερικότητα που θα ευνοούσε τη συναισθηματική ταύτισή μας, ο σκηνοθέτης μάς οδηγεί σε μια παλλόμενη διαλεκτική στάση, σε μια γόνιμη (μπρεχτική) αποξένωση. Μας καλεί «μέσα» και την ίδια στιγμή μας πετάει «έξω». Παρουσιάζει τα γεγονότα με θέρμη και συγχρόνως τα υπονομεύει. Προτάσσει ένα σαγηνευτικό θέαμα και συγχρόνως το κατακρίνει, ενεργοποιώντας έτσι την αντίστοιχη παλινδρομική κίνηση εκ μέρους των θεατών.

«Μια ανεπανάληπτη εικόνα του παρελθόντος κινδυνεύει να χαθεί, οποτεδήποτε το παρόν δεν αναγνωρίζει τον εαυτό του ως αυτό που εκείνη εννοούσε», έγραφε το 1940 ο Μπένγιαμιν, επιστήθιος φίλος του Μπρεχτ. Και η παρούσα παράσταση μας προσφέρει, πιστεύω, γενναιόδωρα τα εφόδια για να αποτολμήσουμε αυτήν ακριβώς την κρίσιμη, όσο και αναγκαία δυστυχώς ακόμη, αναγνώριση.