Μουσικες Εμπειριες με την Εφη Αγραφιωτη

Η σπουδαία συνθέτρια Nadia Boulanger – 16 Σεπτεμβρίου 1887–22 Οκτωβρίου 1979.

Η πιο σημαντική δασκάλα μουσικής του 20ου αιώνα, αλλά και σπουδαία συνθέτρια και η πρώτη γυναίκα που διηύθυνε πολλές μεγάλες ορχήστρες στην Αμερική και την Ευρώπη. «Μια από τους πιο σημαντικούς δασκάλους μετά τον Σωκράτη», έτσι είπαν για την σπάνια αυτή γυναίκα.

Γράφει η Εφη Αγραφιώτη

Πέρα από τη διδασκαλία σε παγκοσμίου φήμης μουσικά ιδρύματα, η Boulanger δίδαξε επίσης ορισμένους επιλεγμενους μαθητές, ιδιωτικά. Ο κατάλογος των φοιτητών της διαβάζεται σαν το απόλυτο μοναδικό γεγονός του 20ου αιώνα: Λέοναρντ Μπερνστάιν, Άαρον Κόπλαντ. Κουίνσι Τζόουνς. Aστον Πιατσολλα, Μισέλ Λεγκράν. Φίλιπ Γκλας. Ντόναλντ Μπερντ. Τζον Έλιοτ Γκάρντινερ. Ντάνιελ Μπάρενμποϊμ. Έλιοτ Κάρτερ. Ο Τζορτζ Γκέρσουιν ήθελε να σπουδάσει μαζί της, αλλά φοβόταν ότι η αυστηρή κλασική μελέτη θα κατέστρεφε το στυλ του που επηρεαζόταν από την τζαζ. Όλοι αυτοί οι μουσικοί γίγαντες, τόσο διαφορετικοί αλλά και τόσο ρηξικέλευθοι με τον δικό τους τρόπο, σπούδασαν με την Boulanger. Τους έδωσε μια αυστηρή βάση στην ακαδημαϊκή μουσική ανάλυση, αλλά και τη δυνατότητα στον καθένα από αυτούς να βρει τη δική του ξεχωριστή γλώσσα: ίσως αυτό είναι ο ορισμός του βασικού προσόντος ενός σπουδαίου δάσκαλου  μουσικής!

Είχε έναν μοναδικό τρόπο να ενθαρρύνει και να εκμαιεύει την εσωτερική επιθυμία του κάθε μαθητή – ακόμα κι αν δεν γνώριζε ακόμη ποια θα μπορούσε να είναι αυτή η εξέλιξη. Το όνομα της Boulanger παραμένει σε μεγάλο βαθμό άγνωστο, αν εξαιρέσουμε τους εξειδικευμένους κύκλους της κλασικής μουσικής, παρά την εκπληκτική επίδραση που είχε στη μουσική. Δεν μιλάμε μόνο για την κλασική λεγόμενη, αλλά και στη τζαζ, το ταγκο κ.α.

Ας τιμήσουμε τη γυναίκα που συνέβαλε τόσο πολύ, σεμνά, δίχως φανφάρες, στην ιστορία της μουσικής του 20ου και του 21ου αιώνα. Υλικό τώρα πια υπάρχει, για να διαβάσουμε περισσότερα.

Τοσκανίνι –Maestrissimo

Ο Χέρμπερτ φον Κάραγιαν παραδεχόταν ότι ο Τοσκανίνι τον συνήρπασε γιατί σήκωνε τη γήινη τότε μουσική και την ανέβαζε στον ουρανό με εντυπωσιακές, ομιλούσες κινήσεις. Έκτοτε οι διευθυντές ανέβασαν τα χέρια ψηλά. Ο Τοσκανίνι μεθόδευσε την κίνηση του δεξιού χεριού ως άρχουσας του ρυθμού και του αριστερού ως ηγερίας της έκφρασης. Ίσως η εμπειρία του ως βιολοντσελίστα βοήθησε να γευτεί τη διττή σημασία της πλαστικής κίνησης πριν καν γίνει μαέστρος.

 Γράφει η Εφη Αγραφιώτη 

Με αέρινο τρόπο κατόρθωνε να ζωγραφίζει φωτοσκιάσεις, ελαφράδα, δύναμη, φωτεινά και σκυθρωπά αισθήματα, να επιτυγχάνει απόλυτες ατάκες, να κερδίζει από την ορχήστρα μια
μοναδικής καθαρότητας ποιότητα. Αυτός ο «ακραίος ελεύθερος άνθρωπος» δεν έκρυβε τις ιδέες του, ακόμα κι όταν είχε κατακτήσει τα πάντα δεν δεχόταν εκφράσεις θαυμασμού, δεν είχε κοινωνικές επαφές, μελετούσε ασταμάτητα, απαιτούσε «δεσποτικά».

Ο Τοσκανίνι δήλωσε πολλές φορές ότι ο μαέστρος χρειάζεται σκληρή αυτοσυγκέντρωση, οφείλει να είναι τα πάντα συγχρόνως, από ένα βιολοντσέλο μέχρι ένας τριταγωνιστής μιας
συναυλίας ή μιας παράστασης. Πρέπει η ψυχή του να ματώνει.

Στην έκπληξη των άλλων γύρω από το «πώς οδηγεί μια ορχήστρα στην ερμηνεία» απαντούσε ότι απλώς παίζει, επομένως η ορχήστρα παίζει, ό,τι είναι γραμμένο, είναι τα λόγια
του Ερνέστ Ανσερμέ που θυμόταν τον Τοσκανίνι και τα όσα συχνά έλεγε. Τα χέρια του Τοσκανίνι έπαιζαν βέβαια ό,τι το κείμενο «σήμαινε», όχι ό,τι έγραφε. Η «αίσθηση που προκαλεί το κείμενο» κρύβεται σε μια αυστηρή νομοτέλεια και εκρήγνυται με το τέμπο, όχι με το χειρονακτικό χτύπημα κάθε ρυθμικής μονάδας. Το μέτρο ενυπάρχει στη μουσική για να την καθιστά περισσότερο επικοινωνιακή, όχι για να την υποβαθμίζει.

Πώς παντρεύεται όμως η οργανική δομή και ο μηχανισμός της κίνησης; αναπάντητο ερώτημα. Ο μαέστρος Γκέοργκ Σόλτι που μαθήτευσε κοντά του, έλεγε ότι η εκάστοτε ερμηνεία απαντά.
Έτσι εξηγεί την ύπαρξη τόσο φανατικού κοινού στην περίπτωση του Τοσκανίνι. Οι πιο ενθουσιώδεις θαυμαστές του υπήρξαν (τυχαία;) οι νέοι μαέστροι της εποχής.

Σε συναυλία στο Βερολίνο ανάμεσα στο κοινό διακρίνονταν οι Βάλτερ, Κλέμπερερ, Μπέκερ, Φουρτβαίγκλερ, Κλάϊμπερ, Μπους, δίπλα ο Άλμπερτ Αϊνστάιν και ο Ζίγκφριντ Βάγκνερ, κριτικοί, μουσικοί, φιλόσοφοι, ποιητές, που προσπαθούσαν να αποκρυπτογραφήσουν «το μυστήριο του ωραίου ήχου που αναδύεται από τα χέρια του ανθρώπου».

Στον επίλογο, συμπληρώνοντας, αυθεραίτως τα λόγια του Κάραγιαν με τα οποία ξεκινά το κείμενο, δανείζομαι μια σταλαγματιά Μπωντλαίρ: μόνον η μουσική μπορεί να σκίσει
τους ουρανούς.
Ακούστε τον Τοσκανίνι να διευθύνει την ενάτη Συμφωνία του
Σούμπερτ, θα σας πείσει.

Οι φωτογραφίες που συνοδεύουν το κείμενο προέρχονται από το
Μουσείο Τοσκανίνι, στην Πάρμα

ΡΕΝΑ ΚΥΡΙΑΚΟΥ. Το Παιδί Του Θαύματος

Η Ρένα Κυρακού γεννήθηκε στις.25/2/1917

Γράφει η πιανίστα ‘Εφη Αγραφιώτη 

Η μικρή επετειακή αναφορά στη Γαλλίδα Σεσίλ Σαμινάντ, που ήδη δημοσιεύτηκε στις σελίδες του διαδικτυακού περιοδικού μας, με οδηγεί στην αναφορά που ακολουθεί και αφορά σε μια Ελληνίδα πιανίστρια και συνθέτρια που μερικές δεκαετίες πριν ανήκε στους λαμπρότερους εκπροσώπους του πιάνου παγκοσμίως. Το αν οι τιμές που της αποδόθηκαν δεν είχαν σχεδόν ποτέ σχέση με την Ελλάδα, αυτό δεν είναι της παρούσης να το αναλύσουμε.

Η εντυπωσιακή λαμπρή σταδιοδρομία της Ρένας Κυριακού (ρεσιτάλ, εκπομπές, δίσκοι, συμμετοχή στις μεγαλύτερες ορχήστρες του κόσμου) συνδυάστηκε συνειδητά με την αυστηρότητα στο σχεδιασμό και τον τρόπο της ζωής της. Μεγάλης εμβέλειας πιανίστρια και αξιόλογη, αν και (πολύ αδίκως) άγνωστη συνθέτρια μουσικής, η Ρένα Κυριακού γεννήθηκε στο Ηράκλειο Κρήτης το Φεβρουάριο του 1917. Η μητέρα της, που κατείχε βασικές μόνο γνώσεις πιάνου, τόσες όσες διδάχτηκε στο σχολείο, καταγόταν από εκεί. Ο πατέρας της, Δημήτριος Κυριακός, υπήρξε επιτυχημένος αρχιτέκτονας (και ερασιτέχνης εκτελεστής του βιολιού) από την Αθήνα. Το Ηράκλειο χαίρεται ακόμα σήμερα μερικά από τα κτίριά του.
Το ιδιαίτερο ταλέντο της μικρής Ρένας με τα εντυπωσιακά μάτια, τα συγκλίνοντα αυστηρά φρύδια και το ψηλό κρανίο, όπως έγραψε αργότερα δημοσιογράφος στο Ελεύθερο Βήμα, αποδίδοντας στη φυσιογνωμιστική σημειολογία την υψηλή της ευφυΐα, φάνηκε ήδη όταν ήταν νήπιο. Η μητέρα της, σύμφωνα με μαρτυρία του Παύλου Νιρβάνα, διηγούνταν το εξής παράδοξο: Κάθε φορά που, μωρό ακόμα, η Ρένα άκουγε στην πλατεία του Ηρακλείου μουσική, έκλαιγε και πάθαινε τέτοια ταραχή που ο παιδίατρος είχε συστήσει να μην πηγαίνουν το παιδί στην πλατεία! Όταν η Ρένα ήταν περίπου δύο ετών, οι γονείς της ήρθαν στην Αθήνα και εγκαταστάθηκαν σε ένα σπίτι κοντά στο Χαρτοποιείο Παλιού Φαλήρου. Ένα χρόνο αργότερα, μετά τη νύχτα της Ανάστασης, η οικογένεια αντίκριζε την εξής απρόσμενη εικόνα: Γυρνώντας στο σπίτι, η μικρή θα σκαρφαλώσει στο κάθισμα του πιάνου και θα σκαρώσει τις Καμπάνες, την πρώτη σύνθεσή της!

Η Κυριακού έπαιξε δικές της συνθέσεις στο κοινό για πρώτη φορά σε ηλικία πέντε ετών, προκαλώντας τον ενθουσιασμό του κοινού και των κριτικών. Ο Θεόδωρος Συνοδινός, το Μάη του 1922 στο περιοδικό Μουσική Επιθεώρησις, εντυπωσιασμένος γράφει για το “μουσικόν αυτό φαινόμενον του οποίου αι συνθέσεις είχαν περιγραφικόν χαρακτήρα με τίτλους όπως: ‘Πυρκαγιά’, ‘Πόλεμος’, ‘Χορός Αγρίων’ κ.λπ”. Παραθέτουμε απόσπασμα: “Δανείζομαι την φράσιν με την οποίαν ο Σούμαν εις την αρχήν του κριτικού του σταδίου επαρουσίασε τον Σοπέν, δια να σας παρουσιάσω μίαν μουσικήν μεγαλοφυΐαν. Αποκαλυφθείτε κύριοι, σας παρουσιάζω ένα μουσικόν θαύμα! Τη Ρένα Κυριακού!.Aλλά τι είναι τέλος πάντων αυτό το κοριτσάκι που επρόφθασεν εις ηλικίαν πέντε ετών να δημιουργήσει παρελθόν και παρόν και να προοιωνίζεται ένδοξον μέλλον; Λοιπόν, η Ρένα είναι μουσουργός… Κι όμως η Ρένα ούτε φοβερό, ούτε υπερφυσικό κατά την εξωτερικήν εμφάνισιν παιδί είναι. Απεναντίας, είναι ένα χαριτωμένο κοριτσάκι, στο πρόσωπο του οποίου είναι ξεχυμένη μια μελαχρινή γλυκάδα, για την οποία η Ρένα θα έχει κάθε δικαίωμα βραδύτερον να επαναλάβει τους λόγους του Σολομώντος: Ξέρεις γιατί είμαι μελαχρινή; Γιατί ο ήλιος εσταμάτησεν να θαυμάσει την ομορφιά μου και με εμαύρισεν…

Η ιστορία της μουσικής δεν αναφέρει κανένα φαινόμενο κοριτσιού που εις ηλικίαν τριών ετών, χωρίς να γνωρίζει τους τόνους της μουσικής, χωρίς ουδέποτε κανείς να το διδάξει τι εστί μουσική, χωρίς κανείς να σκεφτεί να τοποθετήσει τα μικρά του δακτυλάκια εις τα κόκαλα του πιάνου, χωρίς ποτέ να διανοηθεί κανείς να του αποκαλύψει τα μυστήρια του ρυθμού, του μέτρου, του τονισμού, της αρμονίας, των μετατροπιών, να καθίσει μιαν ωραίαν πρωίαν προ του πιάνου και να αρχίσει να συνθέτει. Τι είναι τα έργα της Ρένας; Έργα τέχνης!”.
Πεπεισμένη η οικογένεια –την οποία απασχολούσε πολύ η σπάνια και τόσο δύσκολη περίπτωση του παιδιού τους– ότι θα έπρεπε να βρεθεί τρόπος να προαχθεί και να ανθίσει η ιδιαίτερη φύση της, αποφασίζει το 1925 (μετά από παρότρυνση της οικογένειας του Νικόλαου και της Ελένης Πολίτη) να ταξιδέψει –αρχικά– στο Παρίσι, όπου η μικρή παίζει το Σάββατο 7 Μαρτίου 1925 στη Salle Victor Hugo τα δικά της κομμάτια Αναμνήσεις της Κρήτης, Σονάτα σε τρία μέρη και l’ Isle enchantée, παρουσία διακεκριμένων μουσικών και καθηγητών του Conservatoire, προσκεκλημένη του Συνδέσμου Ελλήνων Φοιτητών Παρισίων. Στο πρόγραμμα που διασώζεται στο σχετικό φάκελο προγραμμάτων της Ρένας Κυριακού στο Ιστορικό Μουσείο Ηρακλείου, αναφέρονται και άλλα ονόματα Eλλήνων που σπούδαζαν εκεί και εμφανίστηκαν το ίδιο βράδυ: Σπεράντζα Καλό, Κλειώ Γεωργά, Ελένη Χαλκούση. Προσωπική μαρτυρία του δασκάλου μου Χαράλαμπου Κρητικού την οποία πολύ αργότερα η Ρένα Κυριακού μού επιβεβαίωσε, αναφέρει ότι ουδέποτε η αίθουσα Ουγκό φιλοξένησε τόσο κόσμο, που ξεπερνούσε τα όρια των καθιστών και των ορθών και που σε ενθουσιασμό θύμιζε άλλες, όχι μουσικές, συναθροίσεις!

Το καλοκαίρι του 1928 έρχεται στην Ελλάδα για ξεκούραση. Παίζει αμέριμνη στον κήπο κρεμασμένη στην κούνια της και δε χορταίνει. Με ευχαρίστηση όμως παίζει και στο πιάνο τις νέες συνθέσεις της, όταν της ζητηθεί. Η Ραψωδία εξελίσσεται εντυπωσιακά, με μελωδική πρωτοτυπία, κερδίζοντας τις εντυπώσεις ανάμεσα στις συνθέσεις της: “Tώρα διάβασέ μας ό,τι θέλεις”, της λέει η μητέρα της. “Και η μικρή παίρνει μια σονάτα του Μπετόβεν και παίζει άψε σβήσε, με σεβασμόν προς κάθε λεπτομέρεια του κειμένου. Το παίξιμό της δεν έχει τίποτε το παιδιάστικο. Η καλλιτεχνική της οντότης προβάλλει επιβλητική”. Από απόκομμα της εφημερίδας Παναιγυπτία (11^ης Αυγούστου 1928) διαβάζουμε κείμενο που σκιαγραφεί τη προσωπικότητα της Ρένας Κυριακού, γραμμένο από τον Βλ. Φρέρη: “Η Ρένα είναι ένα μεγάλο μυστήριο. Είναι κάποιος μεγάλος συνθέτης ξαναγεννημένος. Θέλω να πιστεύω ο Βάγκνερ, γιατί και η μουσική της Ρένας είναι τόσο θορυβώδικη και γεμάτη με ανθρώπινη πάλη. Το πιστεύω τούτο κι ας εναντιώνεται στις πεποιθήσεις μου για τη ζωή και το θάνατο. Ε, κι αν ήταν δυνατό, να την ακούγατε να παίζει στο πιάνο δικές της και ξένες συνθέσεις! Πού είναι ο Παπανούτσος; Πόσο θα ήθελα να τη γνώριζε προτπύ γράψει την Τριλογία του… Υπερφυσικά πράγματα, μεγάλα, μυστηριώδικα! Είναι μια δυνατή ιδιοφυΐα”.

Ενώ όλα δείχνουν ότι η Ρένα Κυριακού ενσωματώνεται στο αυστριακό εκπαιδευτικό σύστημα και ο δρόμος της μουσικής δημιουργίας ανοίγει διάπλατος, η οικογένεια παίρνει την απόφαση να φύγει για το Παρίσι, προκειμένου να αναζητηθεί μια όσο γίνεται ιδανική μέθοδος σπουδών, που να ανταποκρίνεται στα όσα ήθελε και στα όσα χρειαζόταν η εντυπωσιακή μικρούλα. Φαίνεται μάλιστα, όπως η ίδια άφηνε να εννοηθεί, ότι δεν της ταίριαζε πολύ η άκαμπτη μουσική γραμμή των Βιεννέζων δασκάλων. Η Κυριακού άρχισε αμέσως μετά την εγκατάστασή της στο Παρίσι να μελετά πιάνο με τον Isidor Philipp, προτού εισαχθεί επισήμως στο Ωδείο. Η πρώτη της γνωριμία με τους φιλόμουσους γίνεται με ρεσιτάλ της στα τέλη Ιουνίου 1930. Παίζει δικά της έργα, όπως τη Ραψωδία, τη Μπαλάντα, το Ταγκό, το Μοναστήρι, τη Σονάτα της. Από του σημείου αυτού, σύμφωνα με την εκμυστήρευση της Κυριακού, η οικογένεια αντιμετωπίζει το δίλημμα να στρέψει αποκλειστικά ή όχι το χαρισματικό παιδί στο πιάνο, όπως συμβουλεύουν κάποιοι, ή στη σύνθεση, που –μάλλον περισσότερο– απασχολεί την ίδια. Οι κριτικές αναφορές στις συνθέσεις της είναι κατά το πλείστον θετικές. “Οι συνθέσεις της έχουν νεωτεριστικό χαρακτήρα, είναι έργα εύηχα και ηχητικά γραμμένα σε ύφος ιμπρεσιονιστικό. Σε αυτά κυριαρχεί η επίδραση του Ντεμπισί και της νέας σχολής των Γάλλων συνθετών. Η δεσποινίς Κυριακού δεν εμβαθύνει ψυχολογικά στα μουσικά συναισθήματα, αλλά με ηχητικά μέσα τα διερμηνεύει καθαρώς περιγραφικά. Οι συνθέσεις της δεσποινίδος Κυριακού είναι οι καλύτερες από όσες έχουμε ακούσει από την ελληνική καλλιτεχνική μουσική”.

Στην εφημερίδα Πολίτικα ο καθηγητής Μιλόγεβιτς, του πανεπιστημίου του Βελιγραδίου, επικεντρώνει το εκτεταμένο κείμενό του στις συνθέσεις της Ρένας Κυριακού. “Μας είναι πιο φιλική και καλλιτεχνικά προσιτή όταν εκτελεί τα κομμάτια της”, γράφει. “Υπάρχει σε αυτά ζύμη για να αναπτυχθούν ισχυροί ηχητικοί συνδυασμοί. Τα νιάτα ξεπηδούν από αυτά. Μια νεότητα που ούτε ξέρει πώς αλλά ούτε θέλει να συγκρατηθεί”. Τη Κυριακή 19 Δεκεμβρίου του 1943 η Ρένα Κυριακού θα παίξει, επιτέλους, στις πρωινές συναυλίες της ΚΟΑ στο Παλλάς, το πρώτο κοντσέρτο της με την Κρατική Ορχήστρα και διευθυντή τον Θόδωρο Βαβαγιάννη, πιστό μαθητή και μιμητή του Δημήτρη Μητρόπουλου. Ο τύπος προαναγγέλλει με χαρά την πρόταση ενός ελληνικού κοντσέρτου και μάλιστα γυναίκας δημιουργού, αν και μερικοί κριτικοί υπενθυμίζουν στο κοινό τη γνώμη τους “περί της ήσσονος σημασίας της συνθετικής της απόδοσης έναντι της πιανιστικής της ικανότητας”. Το Κοντσέρτο της Κυριακού, έργο μεγάλων αξιώσεων όπως αναφέρει η Πρωία της 21^ης Δεκεμβρίου, ακούγεται ανάμεσα στις συνθέσεις Concerto Grosso No17 σε σολ ελάσσονα του Χέντελ, Εισαγωγή Ροζαμούνδη του Σούμπερτ, Νυχτερινά του Ντεμπισί και Χαρωπό Εμβατήριο του Σαμπριέ. Είναι το πρώτο κοντσέρτο της ίδιας αλλά και το πρώτο Ελληνίδας συνθέτριας. “Έτσι δικαιολογείται η απόφαση της καλλιτεχνικής επιτροπής να το παρουσιάσει στο κοινό, γιατί βεβαίως υπάρχουν ενδιαφέροντα σημεία στο πρώτο και τρίτο μέρος του, αλλά το δεύτερο μέρος είναι το μόνο που θα υπέγραφε ένας πραγματικά μεγάλος έμπειρος συνθέτης. Χαρακτηριστικός ρυθμός, ωραία μελωδία, σωστή χρήση οργάνων, υπέροχα σόλι στο κλαρίνο και το κόρνο συντελούν στη μετάδοση της μεγάλης συγκίνησης. Όλο το έργο το χαρακτηρίζει η γνωστή σκοτεινιά που παρατηρεί ο ερευνητής σε όλη της εργογραφία της τόσο νέας ακόμα, Ρένας Κυριακού”.

Σύζυγος του νεαρού νομικού Κωνσταντίνου Χοϊδά που σπουδάζει στο Κέιμπριτζ, η Ρένα Κυριακού ζει αυτή τη πρώτη φάση της ολοκλήρωσης της προσωπικότητάς της με το σύντροφό της και την επαγγελματική καλλιτεχνική της απογείωση να προχωρούν παραλλήλως. Η παραμονή της εκεί όπου στεγάζεται η ιδιωτική της ζωή προσωρινά, οδηγεί και σε μια ευτυχή συγκυρία: στη βιβλιοθήκη του King’s College θα ανακαλύψει η Κυριακού το σύνολο των Sonatas του Αντόνιο Σολέρ –ενός μαθητή του Σκαρλάτι πολύ λίγο γνωστού στο ευρύ κοινό– που από το 1780 δεν είχαν παιχτεί παρά δύο ή τρεις φορές στο σύνολό τους. Η μέχρι τότε δειλή παλαιότερη επαφή της με μερικές από τις σονάτες του, της προσφέρει την απαιτούμενη βασική γνώση για να επιδοθεί σε μια εις βάθος τώρα μελέτη των έργων αυτών, που συνοδεύεται από σοβαρή μελέτη ιστορικών και αισθητικών βιβλίων για τη μουσική του δεκάτου όγδοου αιώνα.

Από τις σοβαρότερες προσπάθειες της Κυριακού είναι η μελέτη των απάντων του Μέντελσον, συνθέτη υποτιμημένου εκείνη την εποχή πανευρωπαϊκά. Είναι γεγονός ότι η συχνή παρουσίαση στο κοινό της πιανιστικής εργογραφίας του ξεχασμένου Μέντελσον καθώς και η δισκογράφηση, υπό τη Vox, των έργων του από την ίδια, έδωσε πολλές αφορμές για να ασχοληθεί επισταμένως ο Τύπος με την πιανιστική αξία της. Στην ίδια εταιρεία είχε δισκογραφήσει προηγουμένως το δίσκο με τις σονάτες του Αντόνιο Σολέρ. Η ηχογράφηση συμπεριλαμβάνεται στη σειρά Εγκυκλοπαίδεια Μουσικής Δωματίου, η οποία κυκλοφόρησε στην παγκόσμια αγορά. Τα περιοδικά μουσικής εξαίρουν τις ηχογραφήσεις της. Η Μοντ, η Φιγκαρό και το αμερικανικό Χάι Φιντέλιτι πλέκουν εγκώμια. Στη Βιέννη αλλά και στις Ηνωμένες Πολιτείες οι μουσικοί μιλούν για “εξαιρετικής σημασίας δισκογραφικά γεγονότα”.
Η πρώτη συμμετοχή της στην κριτική επιτροπή του διεθνούς διαγωνισμού της Γενεύης, θεσμού με παγκόσμια αναγνώριση, πλάι στον Νικίτα Μαγκάλοφ και το συνθέτη και πιανίστα Φρανσουά Πιερ Μαρεσκόττι, χαρακτηρίζει τη δραστηριότητά της για το έτος 1964.
Καταθέτω την ακόλουθη ανάμνησή μου: Την πρώτη κιόλας φορά που συναντήθηκα με τον Νικίτα Μαγκάλοφ στα παρασκήνια του Βικτόρια Xoλ της Γενεύης, στο άκουσμα της ελληνικής μου καταγωγής αντέδρασε λέγοντας: “Α… η πατρίδα της αγαπημένης μου Ρένας Κυριακού! Υπέροχη μουσικός, σπουδαία Eλληνίδα!” Στη συνέχεια, πολλές φορές είχε αναφερθεί στο αλάνθαστο κριτήριο της Κυριακού και στη μοναδική της συνέπεια, ιδιότητες που τη χαρακτήριζαν –κατά γενική ομολογία– πάντοτε.

Ο χρόνος περνά, η καριέρα σιγά σιγά ολοκληρώνεται και η Κυριακού κατοικεί ξανά στη γειτονιά της παιδικής ηλικίας. Ζει ήρεμα, μακριά από την “επαγγελματική μουσική ζωή” τα τελευταία χρόνια της (τόσο έντονης και δύσκολης) ζωής της, προτιμώντας τώρα πια την καθημερινή συναναστροφή με τους γείτονες και τους επαγγελματίες της ήσυχης γειτονιάς. Οι δικοί της άνθρωποι λιγοστοί, οι επισκέψεις επιλεκτικές και ελάχιστες. Έδινε την εντύπωση ότι δεν ήθελε “επικοινωνίες”, διάλεγε αυστηρά και ζούσε απλά, πολύ απλά.
Πέθανε το 1994 ταλαιπωρημένη, καταβεβλημένη, μόνη κατ’ επιλογή, μετά από μια αδιάκοπη, επίπονη καλλιτεχνική προσπάθεια επτά δεκαετιών! Mιας ολόκληρης ζωής, που της έδωσε πολλά αλλά και της στέρησε άλλα τόσα.

ΥΓ. Ας μου επιτραπεί να παραπέμψω κάθε ενδιαφερόμενο στο βιβλίο μου Η μουσική δεν είναι γένους θηλυκού, που κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Δρόμων και διατίθεται από τα κεντρικά βιβλιοπωλεία.

ΠΗΓΗ 

H ταλαντούχα βιολονίστρια Maria – Alma Rosé, η περιπέτειά της στο ‘Αουσβιτς και η ορχήστρα κρατουμένων γυναικών.

H Maria – Alma Rosé ήταν Αυστριακή βιολονίστρια εβραϊκής καταγωγής. Ο θείος της ήταν ο συνθέτης Γκούσταβ Μάλερ. Οι Ναζί την απέλασαν στο στρατόπεδο συγκέντρωσης στο Άουσβιτς-Μπίρκεναου. Εκεί, για 10 μήνες, διηύθυνε μια ορχήστρα κρατουμένων.

Οι περιπέτειες της Αυστριακής βιολονίστριας συμπυκνώθηκαν σε ένα βιβλίο με τον τίτλο. “Le Pays Ou Poussent le Bouleaux”

 Γράφει η ‘Εφη Αγραφιώτη 

 

Η  Maria – Alma Rosé  το1930 παντρεύτηκε τον Τσέχο βιολονίστα Váša Příhoda αλλά το 1935 ο γάμος διαλύθηκε.

 

Η  Maria – Alma Rosé  είχε ήδη μια επιτυχημένη καριέρα. Το 1932 ίδρυσε τη γυναικεία ορχήστρα, Die Wiener Walzermädeln. Το σύνολο είχε εξαιρετικής ποιότητας γυναίκες μουσικούς και πραγματοποίησε συναυλίες στην Αυστρία, τη Γερμανία, την Τσεχοσλοβακία και την Πολωνία. Η νεαρή κοπέλα δεν είχε ιδέα τότε, πόσο χρήσιμη θα της ήταν αυτή η εμπειρία στο Άουσβιτς, ως μαέστρος της γυναικείας ορχήστρας Birkenau.

 

Μετά την προσάρτηση της Αυστρίας το 1938, βλέποντας τα επερχόμενα, η Maria – Alma Rosé  και ο πατέρας της κατάφεραν να δραπετεύσουν στο Λονδίνο και από εκεί μόνη της πήγε στην Ολλανδία για να ξαναρχίσει τη μουσική της καριέρα.

 

Όταν οι Γερμανοί κατέλαβαν την Ολλανδία, παγιδεύτηκε. Κατέφυγε στη Γαλλία, αλλά στα τέλη του 1942, προσπαθώντας να διαφύγει στην ουδέτερη Ελβετία, συνελήφθη από την Γκεστάπο. Μετά από αρκετούς μήνες στο στρατόπεδο εγκλεισμού του Drancy, βρέθηκε τον Ιούλιο του 1943 στο στρατόπεδο συγκέντρωσης στο Άουσβιτς και μπήκε σε καραντίνα γιατί αρρώστησε σοβαρά αλλά, ανάρρωσε. Ανέλαβε την Mädchenorchester von Auschwitz (Ορχήστρα Κοριτσιών του Άουσβιτς).

 

Η ορχήστρα υπήρχε πριν από την άφιξη της Rosé, με επικεφαλης την Πολωνή Zofia Czajkowska. Η κύρια εργασία της ορχήστρας ήταν να παίζει στην κεντρική πύλη κάθε πρωί και βράδυ καθώς οι κρατούμενοι έφευγαν και επέστρεφαν από τις εργασίες τους και να πραγματοποιεί συναυλίες το Σαββατοκύριακο για τους κρατούμενους και τους SS.

 

Η Rosé διηύθυνε, συνέθετε και ενορχήστρωνε, μερικές φορές έπαιζε και σόλο βιολί στις συναυλίες. Εκτός από το επίσημο ρεπερτόριο έπαιζαν και απαγορευμένη μουσική από Πολωνούς και Εβραίους συνθέτες για να τονωθεί το πνεύμα των μελών της ορχήστρας και των συγκρατουμένων που εμπιστεύονταν. Η ίδια, μεταξύ πολλών, ενορχήστρωσε και την Etude σε μι μείζονα του Fryderyk Chopin, Op. 10, Νο 3 και το συνδύασε με στίχους που έγραψε για να ακούγεται σαν τραγούδι. ‘Ολα τα μέλη της ορχήστρας επέζησαν κατά τη διάρκεια της θητείας της αλλά και μετά τον θάνατό της, όλα εκτός από δύο θα ζούσαν μέχρι το τέλος του πολέμου. Η Rosé έλεγε στα μέλη της ορχήστρας ότι θα επιβίωναν μαζί ή θα πέθαιναν μαζί, δεν θα υπήρχε αλλαγή πορείας στα μισά του δρόμου.

 

Πέθανε, σε ηλικία μόλις  38 ετών – 3 November 1906 – 4/5 April 1944 –  από ξαφνική ασθένεια στον καταυλισμό, πιθανώς από τροφική δηλητηρίαση.

 

Η ορχήστρα περιελάμβανε και επαγγελματίες μουσικούς, όπως την τσελίστρια Anita Lasker-Wallfisch και την τραγουδίστρια/πιανίστα Fania Fénelon, που έγραψαν απομνημονεύματα της εποχής που έπαιζαν στην ορχήστρα, αλλά και την Claire Monis και την Hélène Rounder-Diatkin που επέζησαν επίσης.

ΤΡΙΤΟ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ: Το άλμπουμ «Music for two pianos in classical and jazz colours» της ‘Εφης Αγραφιώτη και του Γιώργου Κοντραφούρη στην εκπομπή «Κριτικός Λόγος» 
Με τον Θάνο Μαντζάνα
Πέμπτη 13 & Παρασκευή 14 Ιουλίου 2023, στις 18:00

Το άλμπουμ της Έφης Αγραφιώτη και του Γιώργου Κοντραφούρη «Music for two pianos in classical and jazz colours», που κυκλοφόρησε πρόσφατα, παρουσιάζει και αναλύει ο κριτικός μουσικής Θάνος Μαντζάνας στην εκπομπή «Κριτικός Λόγος».

Η Έφη Αγραφιώτη φέρει δύο ιδιότητες. Πρόκειται για μια κορυφαία πιανίστρια, αλλά και ακούραστη ερευνήτρια κρυμμένων σελίδων της ελληνικής μουσικής δημιουργίας. Με κλασική, μεν, μουσική παιδεία ο Γιώργος Κοντραφούρης ακολούθησε, όμως, εντελώς διαφορετική διαδρομή. Είναι από τους θεμελιωτές, και πάντα από τους σημαντικότερους εκπροσώπους της ελληνικής jazz σκηνής, ο οποίος μοιράζεται ανάμεσα στο πιάνο και το Hammond organ.

Οι δυο τους συνεργάζονται ως πιανιστικό δίδυμο, σχεδόν, τριάντα χρόνια σε μια σειρά συναυλιών. Η τελευταία φορά ήταν το φθινόπωρο του 2022 στο Μέγαρο Μουσικής και το πρόγραμμα της συναυλίας ηχογραφήθηκε στη συνέχεια και αποτελεί το περιεχόμενο του «Music for two pianos in classical and jazz colours».

Συνθέσεις του Βαγγέλη Παπαθανασίου, στη μνήμη του οποίου η Έφη Αγραφιώτη και ο Γιώργος Κοντραφούρης αφιερώνουν το άλμπουμ, του σημαντικότατου εκπροσώπου του μινιμαλισμού Αμερικανού Philip Glass, του κατά κύριο λόγο γνωστού ως διεθνώς κορυφαίου μαέστρου Leonard Bernstein, των George Gershwin, Astor Piazzolla, Βασίλη Μπακόπουλου και του σπουδαίου Αμερικανού jazz μουσικού και βιρτουόζου πιανίστα David Brubeck.

Δυο πιάνα, τέσσερα χέρια και δύο κορυφαίοι σολίστ που φέρνουν πιο κοντά ή και σε διάλογο τους κόσμους της κλασικής μουσικής και της jazz όπως λέει και ο υπότιτλος του, αυτό είναι συνοπτικά το «Music for two pianos in classical and jazz colours» της Έφης Αγραφιώτη και του Γιώργου Κοντραφούρη. Απολαύστε το.

ERT

Γιατί το Μπαϊρόιτ δεν είναι πλέον sold out;

Λιγότερο από τρεις εβδομάδες πριν από την έναρξη του φεστιβάλ, υπάρχουν ακόμη διαθέσιμα εισιτήρια για όλες σχεδόν τις παραστάσεις του διάσημου φεστιβάλ που είναι αφιερωμένο στον Βάγκνερ. Ορισμένοι παρατηρητές σπεύδουν να επισημάνουν την παρακμή της όπερας…

Για μεγάλο χρονικό διάστημα, η απόκτηση εισιτηρίων για μια παράσταση στο Μπαϊρόιτ αποτελούσε πρόκληση. Η λίστα αναμονής επέβαλλε το νόμο της και μπορεί να έπρεπε να περιμένετε έως και οκτώ χρόνια. “Ο μύθος του Μπαϊρόιτ”, γράφει η Rita Argauer για την ιστοσελίδα BR Klassik, “τρέφονταν επίσης από αυτή την αποκλειστικότητα. Αλλά αυτό δεν ισχύει πλέον: με το Parsifal, σε σκηνοθεσία Jay Scheib, που θα ανοίξει στις 25 Ιουλίου, είναι ακόμα δυνατό να αγοράσει κανείς μία από τις 1937 θέσεις στο Festspielhaus για σχεδόν κάθε παράσταση.

“Το επικείμενο τέλος της όπερας παγκοσμίως
Ο Ioan Holender, επί σειρά ετών διευθυντής της Κρατικής Όπερας της Βιέννης, θεωρεί αυτό ως προειδοποίηση “προς όλα εκείνα τα θέατρα όπερας σε όλο τον κόσμο που παραμελούν, τροποποιούν, περιφρονούν και […] συχνά αγνοούν τη μουσική και το θεμέλιο -το λιμπρέτο- πάνω στο οποίο γράφτηκε η μουσική”. Φτάνει μάλιστα στο σημείο να θεωρεί το γεγονός ότι το Μπαϊρόιτ δεν είναι πλέον sold out ως “σημάδι του επικείμενου τέλους της όπερας στον κόσμο”.

Αλλά για τον Ioan Holender, δεν φταίει μόνο η σκηνοθεσία. Έγραψε ένα άρθρο στην εφημερίδα Die Presse, στο οποίο επικρίνει “αμφίβολους μαέστρους” και “κακές φωνητικές συνθέσεις”. Γι’ αυτούς τους λόγους, κατά τη γνώμη του, “το κοινό που πληρώνει έχει φύγει από το Μπαϊρόιτ όλο και πιο απογοητευμένο, ακόμη και θυμωμένο. Εξοργισμένοι, όσοι ήταν ήδη εξοικειωμένοι με τα έργα διακήρυξαν δυνατά και καθαρά την απογοήτευσή τους στο τέλος της παράστασης. Αλλά και όσοι ανακάλυπταν για πρώτη φορά ένα από τα δέκα έργα του Βάγκνερ στο Μπαϊρόιτ δεν ήταν λιγότερο αναστατωμένοι. Η θαυμάσια ακουστική του Festspielhaus […] δεν αρκεί από μόνη της για να κρατήσει το κοινό: η μουσική διεύθυνση είναι μέτρια, οι τραγουδιστές συχνά κακοδιαλεγμένοι και οι ιστορίες που επινοούν οι σκηνοθέτες ακατανόητες με γυμνό μάτι”.

Νέες προοπτικές” απαραίτητο
Η σημερινή διευθύντρια του Φεστιβάλ Μπαϊρόιτ δήλωσε στην BR Klassik ότι θεωρεί ακατανόητη την κριτική. Λέει ότι προσλαμβάνει “τους καλύτερους τραγουδιστές του Βάγκνερ” της εποχής μας. Όσον αφορά την πληρότητα, η Katharina Wagner είναι σίγουρη: “Βλέπουμε ότι οι αγορές [εισιτηρίων] γίνονται γενικά σε σύντομο χρονικό διάστημα. Πρόκειται για μια τάση που αναφέρουν σχεδόν όλοι οι πολιτιστικοί διοργανωτές” μετά την κρίση του Covid-19. Η ίδια εκφράζει επίσης την ικανοποίησή της για το γεγονός ότι οι κανόνες έγιναν πιο ευέλικτοι, καθώς είναι πλέον δυνατό για οποιονδήποτε να αποκτήσει περισσότερα εισιτήρια: είναι πλέον δυνατή η αγορά έως και τριάντα δύο εισιτηρίων, οκτώ ανά έργο, έναντι μόλις τεσσάρων προηγουμένως.

Η Katharina Wagner υπερασπίζεται επίσης τις νέες παραγωγές, οι οποίες θεωρεί ότι είναι απαραίτητες για να ανοίξουν “νέες προοπτικές” για τα έργα. “Η ποικιλομορφία των σκηνοθετών και των μορφών σκηνοθεσίας” ήταν πάντα ένα χαρακτηριστικό γνώρισμα του Μπαϊρόιτ, λέει. Και προσθέτει ότι “οι παραγωγές […] επανασχεδιάζονται με την πάροδο των ετών, γεγονός που συχνά οδηγεί σε μεταβαλλόμενες κριτικές”.

Σε κάθε περίπτωση, δεν υπάρχει καμία αμφιβολία ότι η πραγματική πληρότητα μετά την πραγματοποίηση των παραστάσεων θα εξεταστεί εξονυχιστικά από όλους τους εμπλεκόμενους. Πόσο μάλλον που η Εταιρεία Φίλων του Μπαϊρόιτ έχει μειώσει τη συνεισφορά της στο Φεστιβάλ 2024 κατά ένα εκατομμύριο ευρώ, ενώ η Γερμανίδα υπουργός Πολιτισμού έχει ήδη εκφράσει την κριτική της για την κατάσταση του Φεστιβάλ και την πολιτική που ακολουθεί η Καταρίνα Βάγκνερ – δήλωσε ότι “υπάρχουν πραγματικά πολλές μεταρρυθμίσεις που πρέπει να γίνουν στον Πράσινο Λόφο”, επικρίνοντας μεταξύ άλλων το καλλιτεχνικό επίπεδο.

‘Εφη Αγραφιώτη 

diapasonmadfr.

Ο Ζακ Όφφενμπαχ (Jacques Offenbach, 20 Ιουνίου 1819 – 5 Οκτωβρίου 1880), συνθέτης και βιολοντσελίστας της ρομαντικής εποχής, ήταν ένας από τους δημιουργούς του μουσικού είδους της οπερέτας και ένας από τους προδρόμους της σύγχρονης μουσικής κωμωδίας. Ήταν ένας από τους μεγαλύτερους συνθέτες της δημοφιλούς μουσικής στην Ευρώπη του 19ου αιώνα και πολλά από τα έργα του παραμένουν και σήμερα στο ρεπερτόριο γνωστών καλλιτεχνών.

Γεννήθηκε στην Κολωνία της Γερμανίας και ήταν ο γιος του Ισαάκ Γιούντα Έμπερστ (Isaac Juda Eberst), σολίστα, βιβλιοδέτη, διδάσκαλου μουσικής και συνθέτη. Ο πατέρας του ζούσε σε μία εποχή όπου, όπως απαιτούσε το ναπολεόντειο διάταγμα, οι Εβραίοι έπρεπε να πάρουν τα κληρονομικά επώνυμα. Έτσι άλλαξε το όνομα του σε Όφφενμπαχ, δεδομένου ότι ήταν γνωστός ήδη στα ακροατήριά του ως “der Offenbacher”, μια και καταγόταν από την πόλη Όφφενμπαχ, που βρίσκεται στις όχθες του Μάιν. Ο γιος του έλαβε το όνομα “Jakob Offenbach“, αν και το άλλαξε σε Ζακ όταν εγκαταστάθηκε στη Γαλλία.

Μετακόμισε στο Παρίσι το 1833 για να μελετήσει το βιολοντσέλο. Βρήκε εργασία στην ορχήστρα της Opera Comique και έγραψε πολλές συνθέσεις για τσέλο. Το 1844 άλλαξε θρήσκευμα, έγινε καθολικός και παντρεύτηκε με την Ερμινί ντ’ Αλκέν (Herminie de Alcain). Μετακόμισε στη Γερμανία με τη σύζυγο και την κόρη του το 1848 για να αποφύγει την επαναστατική βία στη Γαλλία, αλλά επέστρεψε ένα χρόνο αργότερα, για να γίνει ο μουσικός που συνδέθηκε περισσότερο με τον βασιλιά Λουδοβίκο Ναπολέοντα τον τρίτο.

Το 1850 έγινε μαέστρος του Γαλλικού Θεάτρου, αλλά το 1855 ενοικίασε δικό του θέατρο, το Μπουφ Παριζιέν (Bouffes Parisiens) στην οδό Μονσινί και άρχισε μια επιτυχή σταδιοδρομία, που αφιερώθηκε κατά ένα μεγάλο μέρος στην οπερέτα και την κωμική όπερα, μέχρι το θάνατό του.

Ο Ζακ Όφφενμπαχ ζήτησε τη γαλλική υπηκοότητα στις 20 Δεκεμβρίου 1856 και την απέκτησε στις 14 Ιανουαρίου 1860

Οι δημοφιλέστερες συνθέσεις του εκτελούνται τακτικά ακόμα και σήμερα. Οι γνωστότερες οπερέτες του στον αγγλόφωνο κόσμο είναι Ο Ορφέας στον Άδη, Η Παρισινή Ζωή, Η Ωραία Ελένη, Η Περισόλ, Η Μεγάλη Δούκισσα του Γκέρολσταϊν κ.ά. Το Χαρωπό Παρίσι είναι ένα θέμα που ακούγεται συχνά σε μπαλέτα και είναι σύνθεση των μελωδιών του Όφφενμπαχ που τροποποιήθηκαν και ενορχηστρώθηκαν από τον Μανουέλ Ρόζενταλ το 1938.

Fatma Said, Marianne Crebassa – Offenbach: Barcarolle: Belle nuit ô nuit d’amour (Contes d’Hoffmann)

Η τελευταία του όπερα Τα Παραμύθια του Χόφμαν ήταν η σοβαρότερη από τις άλλες εργασίες του, ίσως γιατί απεικονίζει την αιώνια επιθυμία του κλόουν που θέλει να αντιμετωπίζεται με σοβαρότητα. Ήταν ακόμα ημιτελής όταν πέθανε το 1880, αλλά ολοκληρώθηκε από το φίλο του Ερνέστ Γκιρό (Ernest Guiraud) και έκανε πρεμιέρα το 1881.

Ο Όφφενμπαχ πέθανε το 1880 και ετάφη στο Κοιμητήριο της Μονμάρτρης, στο Παρίσι.